XAVIER MAUMÉJEAN & LES ANGLES MORTS DU RÉEL

ENTRETIEN AUTOUR DE ‘KAFKA A PARIS’

Ne vous fiez pas à la modestie de son travail, de sa démarche et de ses propos, Xavier Mauméjean est un de nos grands écrivains contemporain. Du genre caméléon. Du genre à modeler son style d’écriture pour mieux servir son projet. Une écriture à la fois imperceptible et toute en présence. Une signature qui ne passe pas par des effets de style manifestes, mais par une véritable démarche d’écriture : celle d’un explorateur des espaces négligés des mythes, des fissures béantes de la culture populaire ou des brèches de la grande Histoire.

A mes yeux, Xavier Mauméjean est la preuve éclatante qu’il est encore possible de produire aujourd’hui une littérature populaire qui ne soit ni déconstruite ni systématiquement teintée d’ironie.

Son dernier livre, ‘Kafka à Paris’ (Alma éditeur), est un jeu narratif subtil & érudit construit autour de ce qu’on sait et de ce que l’on ignore du voyage que Franz Kafka & Max Brod firent à Paris en 1911, quand ils étaient encore de jeunes écrivains. En le refermant, j’ai tout de suite eu envie de m’entretenir avec Xavier pour connaitre les ‘secrets de fabrication’ de ce livre aussi ambitieux dans sa démarche que humble dans sa forme — et de lui poser quelques questions autour de sa méthode. Dont acte.

    Merci à Aurélien Lemant pour les corrections, et à Simon Thoral pour m’avoir invité sur les chemins de travers Mauméjeaneques. Et enfin à Xavier d’avoir pris le temps ces trois dernières semaines de jouer au jeu de ping-pong des questions-réponses.

Fabien | A la fin du livre, tu parles de ta rencontre avec Christopher Priest que tu juges à l’origine du livre. Tu dis que certains de ses propos t’ont permis en tant qu’auteur de t’émanciper. Qu’il t’a convaincu de l’idée qu’un écrivain avait le droit de ne pas être fidèle à l’Histoire, que son domaine c’est l’imagination, pas les faits ou la précision historique. Ce que tu ne dis pas, c’est pourquoi tu as associé cette idée à la visite de Kafka à Paris ?

Xavier | Non, ma rencontre avec Christopher Priest, l’une parmi d’autres, ne m’a ni « émancipé » ni convaincu de quoi que ce soit. Simplement, il est bon d’échanger avec des écrivains, par ailleurs amis, qui disent avec conviction ce que tu penses déjà. Leur formulation est différente, permet un autre éclairage sur une même réalité, un peu comme des esquisses variées d’un objet identique. D’autant que Christopher et moi, avec nos talent et mesure respectifs, explorons des territoires voisins, ceux qui mettent en cause le vrai en interrogeant le réel par le biais de la fiction.

Donc l’idée d’évoquer le voyage de Franz Kafka et Max Brod à Paris s’est imposée parce que mon regard est orienté vers ce type de faits réels qui sont par eux-mêmes à la lisière de la fiction. J’avais lu auparavant le Journal sans remarquer ce potentiel. Mais là, j’ai été sensible au décalage entre un Kafka jeune, athlétique, plein d’esprit, et le chromo existentiel qu’a figé la postérité.

Justement, qu’est-ce que l’on sait exactement du voyage de Max Brod & Franz Kafka à Paris ? Quelles en sont les traces laissées dans l’Histoire ?

En fait, on en sait pas mal. Il suffit de lire l’actuelle édition du Journal au Livre de Poche pour découvrir un ensemble de notes assez détaillées sur leur second séjour à Paris. Les souvenirs de Max Brod sont aussi une mine d’informations, notamment sur le fameux projet de guide touristique, qui était une plaisanterie récurrente des deux amis. Par exemple, en amont du voyage, la rencontre entre Kafka et Alfred Kubin, dont on pouvait attendre des sommets artistiques, s’est véritablement soldée sur une conversation très enrichissante pour les deux autour du laxatif Regulin (quel nom merveilleux !). Le garçon de café, Patera, une véritable vedette à Prague, a fait tellement bonne impression sur Kubin qu’il a donné son nom au héros de son unique roman : L’Autre côté.

De même, hors recherches centrées exclusivement sur Kafka, il est vrai que Gustav Meyrink, magnifique de mystique, est à l’origine d’une formidable arnaque financière. Pour en revenir au séjour parisien, disons qu’une importante première partie du roman colle d’assez près à la réalité avant de déraper, mais à nouveau en instaurant une fiction qui se nourrit de quantité d’éléments réels. Nombre d’épisodes saugrenus sont authentiques.

D’où sort l’épisode du ratodrome ? Sur quelles bases l’as-tu inventé — ou bien recréé ?

Le ratodrome a réellement existé, et l’on imagine mal de nos jours qu’un tel endroit se trouvait à Neuilly. On y pariait sur des combats entre chiens terriers et rats. De même, l’étrange club des ratiers de Liège relève du fait attesté, qui voyait un homme, enfermé dans un sac, se mesurer à cent rats. La tradition de ces combats a longtemps perduré dans le Nord. Mon épouse, alors qu’elle était fillette durant les années 1970, a assisté à pareils spectacles.

Quand on lit un roman, des images défilent dans nos têtes. Avant d’ouvrir ton ‘Kafka à Paris’, je m’imaginais plonger dans une sorte de film muet en noir et blanc (mais livré avec sa bande-son). Pourtant, dès les premiers chapitres — surtout à l’arrivée de Kakfa & Brod à Paris - ce sont des images quasi cartoonesques qui me sont venues en tête (une idée qui s’est imposée à moi bien avant cette scène où Max & Franz vont au cinéma voir un film d’Emile Cohl). Peut-être est-ce dû au côté feuilletonesque du récit (six pages en moyenne pour chaque chapitre), et au fait que Kafka & Brod sont assez peu caractérisés dans le livre — puisqu’ils traînent déjà une certaine aura (bien qu’à l’époque où se déroule le voyage, ils sont encore de jeunes hommes et n’ont encore rien écrit), on dirait que tu n’as pas ressenti le besoin de forcer le trait : ils sont là, ils agissent, et cela suffit. Étais-ce une intention ou une volonté de creuser le contexte sans trop spéculer sur les façons d’être de Franz Kafka & Max Brod ?

Merci, c’est très joliment dit. L’aspect feuilletonnesque repose sur une double contrainte : donner au roman la forme du fameux guide touristique qui devait être écrit ; rendre hommage en effet au burlesque. Quand, au fil de mes recherches, j’ai découvert un mot de Walter Benjamin (écrit depuis Paris), comparant les deux compères à Laurel et Hardy, cela m’a convaincu d’être sur le bon chemin, mais sans m’étonner outre mesure car je suis persuadé que lorsqu’on colle au plus près du réel par le biais de la fiction, le réel à découvrir dans le cadre du projet devient fictionnel.  

As-tu fais des recherches concernant le style ? Lu des choses précises afin d’adapter ton écriture au temps du récit ?

Oh que oui. Pour chaque projet, j’adapte le style qui pour moi n’est pas une fin mais un moyen. Ici, il fallait coller de près au français de l’époque qui me paraît être le plus bel état de la langue. J’ai donc beaucoup relu pendant quatre ans, en vrac et de manière non exhaustive : Georges Duhamel, Edouard Dujardin, Léon Frapié, Jacques Yonnet, Roger Blondel… Autrement dit, différents auteurs de talent mais aux registres variés, afin de pouvoir faire parler différentes strates sociales.

On connait la Ruche, cette magnifique cité d’artistes verdoyante située dans le 15ème arrondissement de Paris (qui existait depuis dix ans déjà au moment où se déroule le récit) où Franz & Max rencontrent Fernand Léger. Pourtant, tu dresses le portrait d’un squat d’artistes assez insalubre. D’où sort cette représentation si éloignée de l’image d’Epinal ?

En fait, c’était un véritable mouroir, ou tout du moins un cloaque de crasse et de maladie.  Je reprends tel quel, sans surcharge, des faits avérés que l’on peut trouver notamment dans La Ruche & Montparnasse de Jeanine Warnod (Weber, Genève, 1978).

Evatima Tardo, cette reine de l’ombre des nuits parisiennes, est le seul personnage quasi surnaturel de ton récit. Quand on tape son nom dans Google, on tombe sur deux pauvres liens : une page Wikipédia en allemand, et une page en anglais qui la décrit comme une charmeuse de serpents qui ne ressentait pas la douleur, dont le corps pouvait résister aux poisons, mais qui ne colle que partiellement à ton portrait.

A partir de quelles sources l’as-tu faite apparaître dans le roman ?

Pour le coup c’est une véritable rencontre, là aussi inattendue, mais sans lien au départ avec Kafka. Je travaillais sur un roman mettant en scène Freud et Houdini à New York en 1909, récit déjà bien avancé lorsque je l’ai interrompu pour écrire Kafka à Paris. Ce sera donc mon prochain roman. Lors de mon travail de recherche sur Houdini, j’ai découvert qu’il nourrissait une véritable estime pour Evatima Tardo. Venant de lui, ce n’est pas rien, sachant combien il pouvait être critique, à commencer par sa propre personne. De l’estime, mais aussi  un certain malaise. J’ai donc effectué des recherches, ce qui en effet n’a pas été facile. Mais une bonne part de l’invraisemblable numéro décrit dans le roman est vraie. Par contre, le personnage, que je destinais initialement au New York de 1909, s’est d’une certaine façon échappé pour rejoindre le Paris de 1911. Une forme d’évasion qui n’a cependant pas de quoi surprendre, venant d’Evatima Tardo.

Ce n’est pourtant pas la première fois que tu écris un livre de spéculation imaginative autour d’un personnage réel et bien connu. Ton premier roman est d’ailleurs basé sur ce principe (Ganesha, les mémoires de l’homme-éléphant en 2000). D’où te vient cet intérêt pour les angles morts du réel ?

Précisément de ce que tu appelles joliment les angles morts du réel. C’est Frederick Treves, le principal médecin de Joseph Merrick, qui le premier l’a comparé à une divinité hindoue. Voici donc un témoignage réel, mais qui introduit de lui-même dans le vrai – la présence d’un malade dans l’hôpital de Londres – une part de fiction. Cet angle mort, une sorte de fenêtre aveugle sur le vrai, permet alors dans la fiction d’éclairer autrement le réel : d’un côté l’Empire britannique, son pragmatisme rationnel et sa puissance industrielle ; de l’autre un dieu irrationnel, qui plus est appartenant à l’Inde et donc aux colonies. En prenant littéralement la formule de Treves, puis en l’interprétant, je peux ainsi jouer sur les différentes facettes : vrai, réel, fiction.

Voir la divinité dans la condition de John Merrick est une approche du personnage totalement absente du film de Lynch — qui reste l’œuvre la plus connue sur le sujet. C’est ce genre de « découverte » qui ouvre de nouvelles portes interprétatives ?

Grâce au film, le cas de John Merrick est aujourd’hui extrêmement connu, et ton livre peut-être abordé en complément des documents d’époque que l’on a tous vu et des images du film qui nous hantent. A cet égard, les aventures parisiennes de Brod & Kafka semblent être davantage un terrain à défricher en toute liberté.

Quelle est la différence de traitement entre deux sujets aussi diamétralement documentés ?

En réalité, L’homme-éléphant n’est pas si connu que cela. La preuve, tout le monde l’appelle « John » alors qu’il se prénommait Joseph. Lorsque j’ai effectué mes recherches il n’y avait pas grand-chose, et le matériau était plutôt contrasté. Ainsi, Frederick Treves apparaît comme un médecin humaniste dans le film de David Lynch, alors qu’il était beaucoup plus détaché de son patient dans la réalité. Treves affichait une personnalité complexe. Il a été lourdement frappé par la tragédie (il opérait sa propre fille et celle-ci est morte sur la table d’opération), il était à la fois un personnage froid et un écrivain doué d’un style authentique, capable de capturer avec brio des états psychologiques et des atmosphères, un médecin d’exception doublé d’un carriériste qui ne comptait pas uniquement sur son art pour réussir. En réalité, Lynch a figé une interprétation de la véritable histoire, avec talent puisqu’elle s’est imposée en vérité communément partagée.

Donc, fondamentalement, le travail sur Joseph Carey Merrick et le jeune Franz Kafka est assez similaire, à la fois volontairement contraint par les faits et libre d’interprétation.

Tu dis plus haut ‘lorsqu’on colle au plus près du réel par le biais de la fiction, le réel à découvrir dans le cadre du projet devient fictionnel’. As-tu  eu aussi cette impression en écrivant Ganesha ? As-tu apporté des éléments de fiction dans ce livre qui se sont révélés a posteriori proches du réel ?

Cela a commencé a priori quand, sortant d’un restaurant indien à Londres, placé sous la protection de Ganesha, je suis entré dans une bouquinerie pour y trouver, par le plus grand des hasards et en moins de dix minutes, les fameux Mémoires de Frederick Treves dans l’édition originale. Difficile à croire, et pourtant c’est vrai. Mais c’est aussi vrai des éléments après coup, par exemples des rituels propres au monde des forains que j’avais inventés, et qui n’étaient pas loin de pratiques avérées. Dans ce cas, je supprime les éléments de mon fait et les remplace par les faits authentiques. Moins j’invente, mieux c’est.

American Gothic fonctionne sur un principe similaire, sauf que dans ce roman, il ne s’agit plus d’inventer des situations pour parler d’un [ou deux] personnage[s] mais d’inventer un personnage pour parler d’une situation. Avais-tu conscience de cette inversion de ‘dispositif’ au moment de son écriture ? Qu’est-ce que ça change dans l’approche d’écriture ?

C’est vrai qu’il y a inversion du dispositif, ou plutôt variations, comme on le dirait en musique. Le principe d’American Gothic était déjà présent dans Lilliputia, avec lequel d’ailleurs il forme une sorte de diptyque sur l’invention de l’imaginaire américain, le fait qu’une jeune nation rompt avec la tradition du vieux monde pour s’inventer une nouvelle mythologie, tournée vers le futur. Dans Lilliputia, cette invention débute et elle se met véritablement en place dans American Gothic. Le livre sur Freud et Houdini qui se passe à New York en proposera un regard critique, et fera également la jonction avec Kafka à Paris. Dans tous les cas, il s’agit de rendre compte d’une identité en devenir, celle de l’individu qui évolue du début à la fin de l’histoire, et celle de la société qui connaît sa propre évolution.  La métastabilité d’un système est le thème sous-jacent à l’ensemble de mon travail.

Tes romans sillonnent l’Angleterre, les Etats-Unis et pas mal de mondes imaginaires, mais rarement la France. A part La Vénus anatomique — qui se déroule à Saint-Malo — et ce Kafka à Paris, qui se déroule dans notre capitale, j’ai l’impression que l’imaginaire français t’intéresse moins. Pourtant, nous nous sommes aussi beaucoup construits à travers l’imaginaire, inventé bien des «nouvelles mythologies » dans lesquelles nous vivons encore.

Je n’ai pas inventé tant de mondes imaginaires que cela. Je le fais assez rarement, par manque d’intérêt. Cela dit, comme lecteur, je ne suis pas fan de Space ou de Planet Opera, sauf exceptions. La Vénus anatomique débute à Saint-Malo, mais le récit se déroule pour sa majeure part à Paris puis Berlin. C’est vrai que, quantitativement, j’ai plus écrit sur la culture anglo-saxonne. Mais c’est uniquement une question de quantité. Qualitativement, tout m’est équivalent. Ce n’est pas tel ou tel type d’imaginaire — français ou autre — qui m’intéresse en tant qu’auteur, mais l’histoire à écrire. La thématique abordée me suggère tel angle, selon un mode de vivre et de penser propre. Par exemple la question du droit et de la justice me semblait plus intéressante à aborder au travers d’un magistrat de Babylone dans Car je suis Légion, (qui doit ressortir en grand format chez Mnémos en 2016) que dans un prétoire londonien. La question de l’honneur, conservé ou souillé, m’intéressait à travers le Japon de la Seconde Guerre mondiale dans Rosée de feu plutôt qu’à Wall Street. Cela fait des années que j’ai un projet de court roman, Les Coqs d’hiver, sur un peloton de la légion Wallonie égaré dans les steppes russes. Et mon futur très long projet est une sorte de Don Quichotte qui se déroulera durant la Guerre d’Espagne.

Te sens-tu à l’aise avec l’appellation « littérature de l’imaginaire » ? Moi pas. Et tu me sembles l’exemple type de l’écrivain qui, par son travail et sa pratique, abolit ce genre de dénomination. A tes yeux le réel est avant tout une matière sur laquelle spéculer, dans laquelle projeter de l’imaginaire, et l’imaginaire le pied de biche pour forcer le réel.

Toute littérature n’est-elle pas de fait littérature de l’imaginaire ?

C’est une appellation que je ne revendique pas, simplement parce que je ne revendique aucune appellation. Mais je lui trouve un avantage, car elle permet de dépasser la détermination des genres immédiatement identifiables : fantastique, science-fiction, fantasy… Par contre, je ne pense pas que toute littérature soit littérature de l’imaginaire. D’imagination, oui, sans aucun doute. Mais l’imagination, en tant que faculté de l’esprit, présente deux opérations distinctes et successives. L’imagination reproductrice qui reproduit le réel extérieur ; l’imagination créatrice, ou imaginaire, qui compose des images nouvelles par combinaisons d’images prélevées dans l’imagination reproductrice. Un centaure, c’est la combinaison de l’image « homme » et de l’image « cheval ». Autrement dit, on n’imagine que l’imaginable, et même si les combinaisons sont indéfinies, notre imagination est limitée. Et donc, la fiction aussi bien que le vrai est contenue dans le réel sans possibilité d’ouverture. Je trouve cela intéressant, et puis ça relativise les classements maniaques.

La littérature de genre est regardée d’un meilleur œil depuis une quinzaine d’années. Néanmoins, elle reste tout de même assez cloisonnée dans un ghetto — ghetto qu’elle a elle-même partiellement édifié par son côté communautaire. Ta littérature à toi me semble être un bon moyen pour l’en sortir puisqu’elle est au carrefour des genres, puisqu’elle questionne à la fois la ‘blanche’ et les ‘mauvais genres’.

Mon travail ne veut questionner rien de tout cela. Honnêtement, la littérature blanche versus les genres, la communauté de fans autocentrée, tout cela m’indiffère, je n’y pense d’ailleurs jamais. Et, comme lecteur, je lis de tout. Tout m’intéresse puisque le talent est comme la pluie, il tombe au hasard.