UN CARRÉ DE PAIX SUR SCÈNE

Pierre Pigot

Alors qu’il arpentait les rues d’Athènes durant l’hiver 425 avant Jésus-Christ, ruminant dans sa tête les vers capables de trancher, par la seule lame effilée du rire, l’air étouffant de la cité, il était impossible pour Aristophane de ressembler à ses futurs bustes romains, ces prototypes de l’ennui scolaire, dressés au long des couloirs des palais et des musées comme autant d’épitaphes muettes à un passé désespérement muet. L’homme qui était en train de composer Les Acharniens, déjà sa troisième pièce, pour le grand concours de comédie des Lénéennes, l’une des plus importantes fêtes en l’honneur de Dionysos, était au contraire un pur être de son temps : tandis que les grands inventeurs de la tragédie, déjà disparus, s’étaient accaparé le prestige des mythes, lui se sentait le devoir simultané de donner toute sa place à la parole populaire, celle qui persistait à circuler dans les rues, dans les échoppes, dans les arsenaux, dans les sanctuaires, malgré la fanfare accablante de tous les assoiffés de guerre, mais aussi le devoir de souffler à la figure des puissants du jour, par des répliques jetées avec la virtuosité d’un peintre de kalyx ou de canthore, la fétidité de leur propre discours.

Athènes était alors en guerre depuis six ans avec Sparte, chacun manoeuvrant ses alliés comme de petits soldats de terre cuite ensanglantée ; et quelque part en exil, Thucydide envisageait déjà de donner à cette Histoire à majuscules, en train de prendre forme sur ce petit bout de continent, l’éclat d’airain aiguisé de ses futurs écrits. En Attique, la guerre était pourtant autre chose qu’un récit ourdi sous le regard de dieux absents ou de lettrés avides : c’était surtout une expérience quotidienne, usante, atroce, interminable, celle de la population de toute une région réfugiée entre les hauts murs de quelques kilomètres carrés, tandis que les légions lacédémoniennes, à chaque printemps, revenaient voler le bétail, incendier les fermes, arracher les vignes, tuer ceux qui avaient encore refusé de fuir. Une foule harassée, affamée, entassée dans les champs et sur les places, qu’une propagande habilement chantée, et le choc sonore des monnaies frappées de la chouette athénienne circulant de la main d’un séide à celle d’un sycophante, parvenait encore à contenir. Au centre de cette rumeur ondoyante et bigarrée, se dressait sur l’Acropole, découpée sur le ciel pâle et pur, l’insolente blancheur immaculée, à peine zébrée de couleurs pures minoennes, du marbre pentélique dans lequel le Parthénon, cet imposant jouet impérialiste de Périclès, avait été parachevé.

Aristophane détestait Périclès, cet homme qu’il soupçonnait d’avoir préféré son prestige à sa patrie ; il avait lu chez Hérodote une phrase appelée à rester célèbre, celle qui affirmait que derrière toute guerre rôdait la silhouette d’une femme qu’on a enlevée – et dans un aparté bouffon préfigurant les livrets d’Offenbach, il s’apprêtait à faire dire à ses acteurs que, si la Grèce était en guerre, c’était parce que « trois catains » avaient été subtilisées au lupanar d’Aspasie, la maîtresse de Périclès. Il s’agissait bien entendu de tout autre chose, mais au diapason du peuple dont il était fier d’amplifier par ses propres mots les désirs de paix, Aristophane n’avait aucune envie de se conformer à la réalité géostratégique, et encore moins aux manuels d’historiographie en train de naître. Périclès était mort, et le poète avait à se préoccuper d’un nouveau maître du verbe fort, Cléon : un homme venu de la plèbe, et méprisant d’autant plus les cavaliers aristocrates ; un homme riche et respecté, qui savait faire marcher main dans la main la corruption et les institutions ; un homme susceptible, qui avait des relais, des espions, dans toute la société athénienne, et surtout peu désireux de laisser un simple poète (comique, de surcroît) saper sa statue mobile et efficace, dressée au centre de la mentalité du peuple qu’il dominait.

Déjà dans sa pièce précédente, Les Babyloniens, Aristophane avait attaqué de front la politique d’agression de Cléon, sa mainmise sur la vie religieuse et sociale, sa nature d’usurpateur nouveau riche. Les grammairiens byzantins qui ont choisi à notre place ce que nous connaissons du théâtre grec n’ont pas jugé Les Babyloniens assez intéressants pour être conservés – ou qui sait s’ils ne pouvaient déjà plus lire ces papyrus dévorés par la moisissure. Entre cette pièce et Les Acharniens, rôde le soupçon des menaces, judiciaires et peut-être même physiques, que Cléon fit tournoyer autour d’Aristophane. Athènes, même devenue du fait de la guerre un empire abusif et parfois criminel, restait avec ferveur attachée à son caractère démocratique, même lorsqu’il menaçait, de plus en plus, de ressembler à une fiction filandreuse ; c’est cette divinité impalpable, cette croyance profonde, plus magnétique que les statues de la déesse aux yeux pairs dans les temples et des Hermès ithyphalliques aux croisées des chemins, qui protégeait Aristophane, dans chacun des vers qu’il élaborait, ou modifiait en compagnie de ses acteurs complices, imaginant à l’avance ce qu’ils projetteraient comme armes effilées du rire, depuis les précaires tréteaux de bois du théâtre provisoire dressé pour Dionysos, et ce deux heures durant – avec Cléon au premier rang, enveloppé dans la plus luxueuse des tuniques, impavide, entouré des grognements de ses compagnons aux regards noirs de haine, mais avec derrière eux, hurlant de rire, le peuple d’Athènes, qu’il ait payé sa place ou qu’on la lui ait offerte, de ce rire qui incarnait sans doute la plus éclatante, et pour nous la plus difficilement palpable, des vérités.

Au début des Acharniens, quand ce bon vieux Justinet (ainsi qu’a été rebaptisé Dicéopolis dans la merveilleuse traduction, gorgée d’argot et d’odeurs de Provence, de Victor-Henry Debidour) fait son apparition armé d’un bâton et de sa verve, tout est encore vide autour de lui. La scène aux planches de bois, sur laquelle résonnent les cothurnes, dédouble déjà une scène politique bien réelle, à laquelle le ton d’emblée rageur et insolent dont Aristophane dote son personnage offre un miroir à peine déformant. Justinet est cet Athénien banal, dont la seule mais irremplaçable qualité immédiate, est de dire tout haut ce que trop de ses concitoyens n’osent même plus penser tout bas, englués dans la propagande guerrière qui leur est servie chaque jour, et plus que jamais dans cette assemblée du peuple à laquelle s’est rendu Justinet, et où les diplomates font davantage preuve de lâcheté, de complaisance, d’avidité, que de talents pour la tâche qui leur a été assignée, trouver dans la cuirasse du conflit la faille qui puisse ressusciter l’espoir d’une issue à cette lente destruction mutuelle de deux empires, trop habitués à se lire comme antagonistes éternels dans le même miroir. L’Athènes impérialiste connaissait déjà la langue de bois, mais elle avait heureusement un Justinet prêt à inventer, avec deux mille ans d’avance, l’art de l’a parte moliéresque, apportant à chaque morceau de langage mort, dispensé aux oreilles fatiguées et paresseuses, le contrepoint agile et futé d’un esprit certes marginal, mais qui n’accepte pas de se résigner à la disparition de mots aussi essentiels que célébration, trêve, et le plus tabou d’entre tous, paix.

Doté de ce merveilleux sens commun du petit peuple, que Brecht n’aura jamais fait que mutiler au lieu de l’imiter, Justinet a soudain un de ces traits de génie, capables de renverser les murailles de la réalité pour en révéler la nudité quasi surréaliste, comme dans les meilleurs récits fantastiques de Chesterton : il charge une de ses connaissances d’aller chez l’ennemi négocier la paix, mais de la lui ramener pour lui tout seul, et personne d’autre. Avec une brutalité parfaite, la maison de Justinet devient soudain une minuscule enclave de paix dans un monde qui, à son goût, persiste depuis trop longtemps dans l’erreur de la guerre : un lieu unique, brillant de l’éclat de sa particularité insulaire au sein de la cité, vers lequel vont se précipiter, comme attirés, derrière les prévisibles situations comiques, par un gouffre vertigineux, une foule de personnages, où les caricatures des va-t-en-guerre et des cyniques se détachent sur un fond de sagesse populaire qui, une fois sa rage passée et son esprit revivifié par l’audace d’une voix solitaire mais inexpugnable dans sa sincérité, va redécouvrir l’impensable : le regard implacable, et pourtant fertile, apporté par l’étranger, depuis des années expulsé de l’espace du pensable. Chez Justinet, grâce au décret miraculeux d’un bout de papier, les fêtes de Dionysos ne sont soudain plus endeuillées par l’odeur de chair putride portée par le vent de la peste, ou par la faim qui accompagne les récoltes brûlées, ou par le discours falsifié des autorités – c’est une pure fête, restituée à la présence divine, qui pourra enfin revenir parmi les mortels apporter ce qui ne se nommait pas encore promesse de bonheur. Devant sa maison, aidé par sa femme et ses quelques serviteurs, il trace un carré d’un mètre sur un mètre, et déclare que ce petit duché de Lichtenstein de la Grèce antique, sera son « marché personnel » rouvert à toutes les nations – et voici justement que, parodiés avec l’accent des provinciaux, réapparaissent les Mégariens, prêts à vendre leur progéniture en les faisant passer pour des gorets dans un sac (nous sommes bien ici sous le règne de Thalie, un préservatif en boyau de chat dans une main et la lyre dans l’autre), et les Béotiens, friands de nouveautés, tous avec leurs propres innocences, leurs propres désirs vénaux ou charnels, pourvoyeurs de ridicules sans lesquels la voix athénienne serait capable d’oublier sa spécificité hautaine.

Le carré de la vie commerçante ressuscitée est aussi un carré magique, transformant les matériaux les plus atroces de la vie athénienne en une source féconde de sarcasmes acides. Au Béotien qui ne sait plus trop quoi demander en échange de ses légumes frais, les premiers à pénétrer librement dans la cité depuis le début de la guerre, Justinet propose de repartir avec un bibelot d’une nature très particulière, une marchandise purement locale, produite en série, et exportable dans un nuage d’exotisme parfait : un délateur, comme il en circulait dans chaque recoin de l’Attique, un sycophante répondant à l’appel de l’argent, et prêt jusque sur la scène des Lénéennes, à dénoncer les agissements d’un personnage de fiction. Justinet pousse même l’énormité de sa proposition jusqu’à suggérer d’emballer le précieux artefact vivant dans du foin, comme une amphore, et qui sait d’en faire, si l’exotisme n’était pas comme promis au rendez-vous, une poubelle d’un nouveau style – et dans le public ce soir-là, bien des mâchoires serrées durent se figurer gavées d’ordures ou d’excréments par ces étrangers qu’ils haïssaient.

Source de parole, source de liberté, source d’images familières pouvant rejaillir comme autant de souvenirs poignants (oh, à nouveau déguster des anguilles, luisantes et glissantes !), le carré marchand que Justinet avait inauguré par une libation de vin, donne une réalité abrupte au concept oublié, galvaudé, mutilé, rabaissé, de trêve. Or, en grec ancien, la trêve (spondai) et la libation (spondè) sont jumeaux. « Spondai ! Spondai ! – trêve !, trêve ! », c’était le cri que les messagers des Jeux diffusaient à travers les montagnes et les champs de la Grèce, lorsque la célébration des dieux par le sport devait prendre le pas sur tous les conflits. Et la libation, geste suprême du sacrifice, que même les dieux olympiens accomplissaient sur les reliefs et sur les vases, conserve à jamais l’empreinte de Dionysos, le garant de ce liquide épais, sombre et vivant, semblable au sang animal ou humain, versé à terre, joyeusement gaspillé, tout comme le dieu du vin ne rechignait jamais à la dépense d’énergie. Ce que Justinet fait ainsi miroiter aux yeux assoiffés de ses compatriotes, c’est « une lampée de paix », un antidote au rétrécissement absurde et atroce de l’existence entre des fortifications assiégées à chaque printemps. Et cette Trêve (qui brièvement, apparaît sur scène personnifiée en une belle jeune femme, comme une divinité qui manquerait encore au panthéon de la politique athénienne), s’il ne se montre pas disposé à la partager physiquement avec n’importe qui (le porte-parole du poète en colère n’est pas un saint, il a l’égoïsme naturel de tout inventeur), il finit par céder en faveur du plus humble, du plus naturel, du plus empathique des cas : offrir un peu de paix, cette ambroisie nouvelle, à une jeune mariée qui ne souhaite qu’une chose – « garder à la maison l’engin de son petit mari ». Comme le fait remarquer Justinet, les femmes d’Athènes n’ont jamais désiré la guerre, c’est de cette calme et secrète autorité qu’elles tiennent ainsi le privilège de pouvoir accéder à ce don de la paix. Aristophane ne le sait pas encore, mais l’heure de monter sur scène, pour la fière Lysistrata et ses camarades en grève du sexe, sonnera bientôt.

Les Acharniens, prudemment présentés sous le pseudonyme de Callistratos (un camarade acteur), remportèrent cette année-là le premier prix de comédie. En quoi ce prix pouvait signifier, pour Aristophane, une reconnaissance, reste mystérieux (on sait que les votes du public étaient souvent faussés par une corruption endémique, autant donc dire adieu à toute vision critique objective du théâtre grec). Ce qui est certain, c’est qu’il n’avait pas cherché à dissimuler les « embarramerdements » (mot-valise à la Lewis Carroll, signé Debidour) que sa rage avait fait naître du côté de Cléon et sa clique, renforcés par le triomphe inattendu de ce dernier à la bataille de Sphactérie. Cléon serait encore plus frontalement attaqué dans la pièce suivante, Les Cavaliers ; mais sa mort au combat, très peu de temps après, calmera aussitôt les ardeurs rageuses d’Aristophane – qui, pas plus qu’un autre Athénien, ne rechignait à céder au sentiment patriotique (de mortuis, etc). Pour ce qui est d’Euripide, en revanche, la haine ne fut jamais étanchée, pas même par l’ombre de la mort, comme le prouvera la satire acharnée des Grenouilles, qui même au royaume des Enfers n’hésitait pas à taquiner le cadavre. Dans l’espace réduit au minimum des Acharniens, la maison du tragédien jouxte celle de Justinet, qui ressent soudain le besoin de recourir à quelques artifices poétiques pour convaincre la foule qui le menace. Déjà, quand les habitants d’Acharnes (vignerons au chômage forcé, transformés par un tour moqueur en charbonniers, et auxquels la pièce doit son nom) menaçaient de le lapider, Justinet avait, pour leur faire peur, fait mine de transpercer un gros morceau de charbon enveloppé dans un couffin – et c’était déjà une parodie transparente mais efficace d’une pièce (perdue) d’Euripide, Télèphe, un tas de carbone noiraud étant substitué à un héroïque bambin. Le message d’Aristophane était clair : tout comme il y aurait un jour du prêt à porter, Euripide, dilapidant l’héritage déjà éloigné de Sophocle et Eschyle, avait inventé le prêt à dramatiser, une matière littéraire adaptable à toutes les occasions, même comme ici les plus délirantes.

Attiré hors de sa demeure où il était affalé avec paresse, Euripide glisse sur la scène comme on tirerait un portant à costumes, dans un fatras d’accessoires aussi usés que les formules de rhétorique dont le poète comique l’accusait d’abuser, en des vers jugés aussi boiteux que sa démarche. L’un après l’autre, Justinet arrache à Euripide ses défroques, ses bibelots, réclamant d’un ton faussement pitoyable « un bout de guenille de ton vieux drame » qui sera bien suffisant pour convaincre les Acharniens déchaînés. S’il fallait l’en croire, une pièce d’Euripide était un supplice, qu’il fallait être fou pour supporter du début à la fin ; et son auteur, le fils d’une marchande de légumes, origine plébéienne sans cesse rappelée au public, qui déjà avait cette cruauté snob de préférer rire de ses semblables. Aristophane, poète en colère, est surtout le premier à clamer, directement sur la scène, par l’intermédiaire de ses acteurs masqués, le devoir d’honnêteté du poète, son engagement frontal et décisif dans la vie de la cité, son éthique qui le pousse à ne rien proposer qui n’ait été soigneusement pesé dans les balances de la justice. Le sycophantisme, la démagogie (« une étiquette pour faire l’article sur des sardines », glose Justinet), la flatterie généralisée comme un filet de peur cupide et glaçant déversé telle une libation négative sur tout un peuple, tels étaient les ennemis de l’imagination fluide, épanouie, totalement libre, d’Aristophane, se vautrant dans des parallèles comiques où la bombance retrouvée de Justinet s’oppose à l’accoutrement guerrier de son autre voisin, Vatenguerre, personnage aussi ridicule qu’un chevalier du Graal chez les Monty Python, et dont le courage plastronné se dégonfle bien vite quand résonnent les trompettes du combat, évité grâce à une entorse simulée.

Les Acharniens ne furent pas en vain écrits pour les fêtes de Dionysos : au-delà d’une confiance sans doute exagérée dans le bon sens inaltérable de tous ses camarades athéniens, cette foule qui se précipite sur la scène, affamée de lynchage et de revanche, et que la parole simple de Justinet retourne en une troupe émerveillée par la simple métamorphose inespérée de leur réalité, et prête à rendre un culte à cette Trêve qui a rendu la vie mortelle un peu plus belle et vibrante, remplit un rôle similaire à celui, dans l’arbre inépuisable des mythes grecs, de l’arrivée de Dionysos lui-même. C’était le dieu qui transformait les épouses bourgeoises en bacchantes du chaos, leurs mains portant le thyase quand elles n’étaient pas prêtes à dépecer leur fils ou leur neveu ; le dieu qui faisait par miracle fleurir la vigne sur les murs calcinés qui avaient assisté à la mort de sa mère ; le dieu qui, par sa seule approche, faisait trembler la terre, et vaciller les sept portes monumentales de Thèbes. Chez Aristophane, Thalie n’a jamais été une statue de marbre délavé par les siècles et l’enfouissement ; c’est une figure vibrionnante, souvent folle, mais n’oubliant pas son grain de sagesse, une figure qui démultiplie les masques, qui jouit du mouvement du chœur, avec son chant alternativement âcre et solennel. Elle est celle qui garantit le théâtre, nouveau-né déjà prématurément vieilli, de ses propres vices, de ses complaisances naturelles. Elle est alors, peut-être, et bien plus que ses autres sœurs de tréteaux, un théâtre total. Tel était donc le secret évident d’Aristophane – une fleur rouge carmin, née sous le signe d’un faubourg où s’unissaient la vigne et le charbon.

2025

Illustration : Thalie, muse de la Comédie, fresques de Moregine,

49/72 après J.C. (Palestra Grande, site archéologique de Pompéi) (détail)