SELZNICK VS. HITCHCOCK

EXTRAIT DES PAPIERS D'UN PRODUCTEUR

La genèse difficile de Rebecca est trop connue et a été trop racontée, telle une belle légende dorée confirmant dans leur manichéisme les rôles du réalisateur artiste et du producteur mercantile, pour qu’il soit besoin de la rappeler ici davantage. En 1940, Hitchcock n’était pas encore le Maître, mais un excellent petit maître britannique (comme on parle, sans mépris excessif, de petits maîtres en histoire de l’art) ; et David O. Selznick était l’archétype même de la figure démiurgique hollywoodienne, celui qui jusqu’au bout avait tenu Autant en emporte le vent au-dessus des eaux du désastre, essorant pas moins de trois réalisateurs dans le processus, obtenant dans le triomphe public un objet dont il pouvait s’estimer le seul véritable artiste unificateur, par l’assurance orgueilleuse et presque absolue de son goût (quant à savoir s’il s’agissait de bon goût, c’est une autre histoire). Rien n’étant plus parlant, dans le cadre d’un procès qui dure, que les pièces enregistrées par l’accusation ou la défense, nous vous proposons de lire, in extenso, l’un des fameux memos (parfois copieux au-delà du raisonnable) que Selznick envoyait chaque jour à ses « collaborateurs », en l’occurrence celui où le producteur montre, de manière étonnante, sous sa carapace de magnat impitoyable, une belle sensibilité de critique littéraire. – P.P.

Destinataire : M. Alfred Hitchcock

12 juin 1939

Cher Hitch :

C'est ma tâche malheureuse et pénible de vous dire que je suis choqué et déçu au-delà des mots par le traitement de Rebecca. Je considère cela comme la version déformée et vulgarisée d'une œuvre dont le succès est prouvé, dans laquelle, pour aucune raison que je puisse discerner, des scènes de films à l'ancienne ont été substituées aux scènes captivantes et charmantes de Du Maurier. C'est particulièrement vrai dans la séquence de la Riviera.

Nous avons acheté Rebecca, et nous avons l'intention de faire Rebecca. Les quelques millions de personnes qui ont lu le livre et qui l'adorent nous attaqueraient violemment et très justement pour les profanations indiquées par le traitement ; mais en dehors des sentiments de ces quelques millions, je n'ai jamais pu comprendre pourquoi les gens du cinéma insistent pour jeter quelque chose d'attrayant pour le remplacer par des choses de leur propre création. C'est une forme d'ego qui a très justement attiré sur Hollywood la colère du monde pendant de nombreuses années, et franchement, je suis surpris de découvrir que la maladie s'est apparemment également répandue en Angleterre.

Je ne souscris pas du tout à la théorie selon laquelle la différence de support nécessite une différence dans la narration, voire une différence dans les scènes. À mon avis, la seule chose justifiée par la différence de support est une différence dans la manière dont une scène est racontée ; et les seules omissions dans l'œuvre réussie qui sont justifiées sont celles rendues nécessaires par la longueur, la censure ou d'autres considérations pratiques. Les lecteurs d'un livre chéri pardonneront les omissions s'il y a une raison évidente pour cela ; mais très justement, ils ne pardonneront pas les substitutions.

Je ne suis pas non plus d'accord avec la théorie selon laquelle les histoires devraient être modifiées pour le cinéma parce qu'elles tombent dans une soi-disant classification narrative.  J'ai réalisé trop de classiques avec succès et fidélité pour ne pas savoir, sans l'ombre d'un doute, qu'un film soit narratif ou dramatique, il réussira de la même manière que l'original a réussi si seulement les mêmes éléments sont capturés et si autant que possible est conservé de l'original – y compris les prétendus défauts de construction dramatique. Personne, pas même l'auteur d'une œuvre originale, ne peut dire avec une quelconque précision pourquoi un livre a captivé le public ; si c'était si facile, l'auteur de l'original pourrait reproduire ces éléments et dupliquer le succès, ce que nous savons que très peu d'auteurs d'œuvres à succès sont capables de faire. La seule manière sûre et fiable de viser une transcription réussie de l'original sous forme cinématographique est d'essayer autant que possible de conserver l'original, et le degré de succès dans la transcription d'un original a toujours été proportionnel au succès des transcripteurs dans leur processus de montage et aux qualités intégrées dans le casting, les performances, la direction, les décors, etc. – ainsi, bien sûr, qu'à l'assemblage approprié des éléments originaux à des fins cinématographiques.

Ce n'est pas de la théorie. J'ai trop longtemps et trop efficacement résisté aux tentatives de cinématisation d'œuvres à succès pour ne pas être sûr que mon processus d'adaptation est solide. Alors que d'autres s'amusaient à déformer les œuvres originales, j'ai insisté sur la fidélité dans une longue liste de transcriptions…

C'est le processus dans lequel j'avais espéré qu'on s'engageait pour Rebecca. C'est pourquoi je vous ai toujours averti de rester fidèle. J'ai mon propre ego, et je n'ai pas de problème à laisser libre cours à mes propres instincts créatifs, que ce soit sur une œuvre originale, comme dans le cas de Une étoile est née, ou dans l'adaptation d'une œuvre infructueuse, comme dans Le Lien sacré (Made for Each Other). Mais mon ego n'est pas si grand qu'il ne peut pas être contenu dans l'adaptation d'une œuvre à succès. Je ne pense pas que je puisse créer en deux mois ou deux ans quoi que ce soit d'aussi bon avec les personnages et les situations de Rebecca que ce que Du Maurier a créé ; et franchement, je ne pense pas que vous puissiez le faire non plus. Je veux que cette société produise Rebecca, et non un scénario original basé sur Rebecca.

Le médium de la radio n'est certainement pas plus proche de la forme romanesque que ne l'est le film. Et pourtant, Orson Welles, en concoctant un script radio sur Rebecca en moins d'une semaine, a connu l'un des plus grands succès dramatiques que la radio ait jamais connus en assemblant simplement dix ou quinze scènes du livre mot pour mot - prouvant ainsi que Rebecca de Du Maurier, sous n'importe quelle forme, a le même attrait qu'elle avait sous forme de livre. En homme de spectacle astucieux, il n'a pas perdu de temps et d'efforts à créer quelque chose de nouveau, mais leur a simplement donné l'original. J'espère que nous serons tout aussi astucieux. Si nous faisons au cinéma un travail aussi fidèle que celui de Welles à la radio, nous sommes susceptibles d'avoir le même succès que le livre et le même succès que Welles. Si nous créons un scénario original, nous ne pouvons que prier pour obtenir quelque chose d'aussi bon et attrayant que ce que nous avions et avons rejeté.

Maintenant que la conférence est terminée, passons aux exemples individuels – certains très mineurs, d'autres très importants – de ce dont je parle. Je ferai ces commentaires, triviaux ou importants, dans l'ordre des scènes auxquelles ils s'appliquent dans le traitement.

J'espère que nous n'avons pas l'intention d'utiliser le nom de Daphne ou un autre nom pour la fille. Outre le fait que le personnage principal, Rebecca, n'est jamais apparu, l'une des choses les plus discutées en rapport avec le livre était que le personnage principal n'avait pas de nom. Encore une fois, Welles a habilement capitalisé sur ce point, et les dix ou quinze millions de personnes qui ont été fascinées par l'histoire à la radio savent également que le personnage principal n'a jamais été nommé. Nous serions certainement ridicules de lui donner un nom dans notre film. Ce n'est pas une question de narration mais simplement de spectacle.

Je pense que les scènes de mal de mer sont d'une banalité incroyable, et en plus démodées.  S'il reste encore un peu d'humour à l'écran dans le mal de mer, laissons-le pour l'amour du ciel aux comédies en deux bobines et ne commençons pas notre film sur une note basse en nous adonnant à de telles scènes.  Et le premier portrait de Max fumant un cigare qui rend les autres passagers malades n'est pas mon idée d'une introduction pour une figure romantique et mystérieuse. Au contraire, ce serait une bonne introduction pour un rustre.

Et à part cela, je ne sais pas ce que nous gagnons avec nos rôles principaux en route vers la Riviera, et je sais beaucoup de choses que nous perdons : tout d'abord, nous perdons l'idée de l'homme pensif et introspectif qui a été loin de l'Angleterre pendant un certain temps, essayant d'oublier et d'effacer le passé. Dans le traitement, il vient apparemment de quitter l'Angleterre. En second lieu, nous perdons l'idée de la fille qui a vécu sur la Riviera pendant un certain temps avec son employeuse vulgaire, ayant apparemment mené une existence misérable pendant au moins des mois. Dans le traitement, elle n'a aucune existence passée avec son employeuse vulgaire parce qu'elle rencontre De Winter la nuit même où elle quitte l'Angleterre.

L'ouverture du livre est excellente, et pourquoi elle nécessite un quelconque changement pour le cinéma ou tout autre médium, je l’ignore vraiment – avec son portrait de la snob Mme Van Hopper et de sa compagne malheureuse, et la toute petite et romantique première allusion à De Winter au loin...

Et Max en hors-bord, emmenant ses amis sur un yacht à l'ancre - qu'est-ce que cela peut bien apporter au portrait d'un homme qui s’interroge seul, essayant de tout fuir? (Le fait qu'il ait de nouveau le mal de mer ne mérite même pas de commentaire.) Qu'est-il arrivé à la construction dont nous avons discuté et dont nous avons convenue – que nous allions suivre ses humeurs, son caractère difficile et sa distance exactement comme dans le livre jusqu'à la lune de miel, lorsque pour la première fois nous avons vu un homme gai, enfin arraché à sa dépression, à son amertume et à son humour aigre par sa nouvelle jeune épouse, et revenant à son ancien état d'esprit alors que Manderley s'impose dans sa vie à leur retour ?

Même de si merveilleuses petites choses comme la fille déchirant la page du livre, essayant si tôt et de manière si futile d'effacer Rebecca ; et la petite scène dans laquelle Mme Van Hopper prédit le destin tragique de la fille – à la fin du Chapitre Six : celles-ci sont également jetées sans ménagement, pour quelle raison je l’ignore.

Voilà pour les séquences de la Riviera. Quant à Manderley, chaque petit geste que la fille fait dans le livre, sa réaction de fuir les invités, et les petites choses qui indiquent sa nervosité, sa conscience de soi et sa gaucherie sont toutes si brillantes dans le livre que chaque femme qui l'a lu a adoré la fille et a compris sa psychologie, a eu honte pour elle, mais a compris exactement ce qui se passait dans son esprit. Nous avons supprimé toutes les subtilités et les avons remplacées par de grands traits larges qui, en esquisse, trahissent à quel point l'intrigue réelle est ordinaire et à quel point le film serait mauvais sans ces petites choses féminines si reconnaissables et qui font dire à chaque femme : « Je sais exactement ce qu'elle ressent... Je sais exactement ce qu'elle traverse... », etc.

Il faudrait trop de temps pour entrer dans les détails de mon ressentiment envers les autres changements. Il est évident que certaines parties du livre sont répétitives et qu'il faut les condenser. Mais cela ne justifie pas de transformer la sœur de Max en une autre Mme Van Hopper ; de jeter aux oubliettes les portraits merveilleusement dessinés et extrêmement divertissants de sa sœur et de son mari ; de substituer une comédie burlesque sur son trou en un au golf à l'ambiance de la promenade à travers le domaine, avec une petite dispute très humaine au sujet du chien courant sur les rochers, et le comportement curieux de Max par la suite.

Les étapes par lesquelles les lecteurs du livre sont intrigués par le comportement mystérieux de Mme Danvers, et par les réactions curieuses de Max face à de petites choses – tout cela a été déformé de manière plus ou moins importante, et il faudrait des jours pour les examiner et voir exactement où chaque point a été perdu, tout comme dans la séquence de la Riviera.  Je dirais plutôt très franchement que je pense que le traitement est assez mauvais, et qu'il est plus facile d'en faire un nouveau que de réparer celui-ci. Apparemment, l'original avait très peu de charme pour les personnes qui ont travaillé sur ce traitement, parce que si elles ressentaient la même chose que moi, ainsi que tous les autres lecteurs du livre à qui j'ai parlé, tous leurs efforts auraient tendu à voir exactement combien de l'original elles pouvaient préserver en termes d'incidents, de réactions, de caractérisations, et de toutes les autres choses qui ont fait de ce livre la plus réussie des histoires d'amour après Autant en emporte le vent qui soit apparue au cours des cinq dernières années…

Je ne comprends pas pourquoi vous évitez de montrer l'intérieur du cottage sur la plage.

Je ne comprends pas non plus particulièrement pourquoi vous voulez la grand-mère dans la tour de Manderley. Si ce n'est pour une autre raison, elle et sa propre maison ont de la valeur en tant que quelque chose pour rompre la monotonie d'être toujours dans les décors de Manderley. Cependant, cette valeur peut ne pas être importante, puisque nous avons de nombreux décors à l'intérieur de Manderley, ses terrains, etc., et il peut, au contraire, y avoir une valeur à rester entièrement à l'intérieur de Manderley. Dans ce cas, je ne suis pas sûr que la grand-mère serve à quoi que ce soit, et peut-être devrait-elle être éliminée de l'histoire.

D'autres petites choses qui me manquent sont les nombreuses comparaisons entre la fille et Rebecca que la fille observe et qui lui font ressentir sa propre gaucherie. Je fais référence à des choses comme la comparaison de l'écriture entre la sienne et celle de Rebecca.

Aussi, dans le livre plus que dans l'adaptation, je comprends pourquoi Max supporte Mme Danvers, et c'est faible même dans le livre.

Je ne sais pas pourquoi vous avez transformé le vieux hangar à bateaux en une petite maison en pierre. Pour moi, c'est juste un changement gratuit qui n'a aucune raison d'être, sauf pour agacer les lecteurs du livre.

Je ne pense pas que le cupidon en porcelaine brisé avec violence soit aussi bon que sa casse par maladresse. Dans un cas, c'est fortuit, et dans l'autre, c'est propre au personnage.

La réprimande de Max envers la fille devant Mme Danvers, bien qu'elle puisse être un peu mal élevée, est beaucoup plus déchirante que celle qui a lieu après le départ de Mme Danvers.

Je ne sais pas ce que Max fait dans la chambre de Rebecca quand la fille visite ces chambres.  Je pense que c'est tromper le lecteur. Du Maurier parvient à faire croire à ses lecteurs et à la fille que Max est toujours amoureux de Rebecca sans recourir à une telle tromperie.

De plus, l'apparition de Mme Danvers dans cette pièce glace le sang des lecteurs, et je ne pense pas que la substitution de Max soit aussi bonne. En fait, je ne pense pas que Mme Danvers soit aussi bien traitée dans l'adaptation que dans le livre…

Personnellement, je ne pense pas que vous pourriez convaincre Olivier ou tout autre bon acteur de jouer ce rôle tel qu'indiqué dans le traitement. Le personnage n'a ni charme, ni mystère, ni romantisme.

C'est avec regret que je conclue que nous devrions immédiatement commencer un nouveau traitement, probablement avec une nouvelle approche d'écriture.

DOS

Illustration : photogramme extrait de Rebecca (1940) avec le visage de Joan Fontaine dans le rôle de l’héroïne sans nom  (détail)