« QUELQUE CHOSE D’ÉTRANGE ET QUI M’A OUBLIÉE »

LECTURES EN 49 LIGNES, #7

Pierre Pigot

« LE PLAIDOYER D’UN FOU »

D’AUGUST STRINDBERG

« Cette lutte à deux nommée mariage » : la biographie de Strindberg démontre amplement, si l’on suit le fil de ses trois mariages successifs, qui se terminèrent tous par d’amers désastres, une incapacité à survivre dans une condition à laquelle il se sentait pourtant obligé de se soumettre, entre convention sociale et passion maladive. Quand en 1875 il rencontre à Stockholm Siri von Essen, une blonde baronne venue de Finlande, celle-ci est déjà mariée, et le scandale ne peut que s’ensuivre – clameur bourgeoise que viendront bientôt couvrir les cris de la guerre que se mèneront les deux sexes à travers les personnages du dramaturge et de l’aristocrate déchue. Il est fasciné, possédé, même si son récit s’efforce de nous faire croire à la persistance d’un cynisme lucide ; bientôt il y a le mensonge, la vie misérable, les espoirs médiocres et déçus : « on vivait de restes et on s’ennuyait à deux ». Il veut croire à un idéal, et celui-ci s’éclipse à chaque fois, ne lui offrant plus que « des récriminations, des baisers sans conviction, des larmes sans fin, des remords, des dégoûts » : le diagnostic de l’hystérie devient alors à la mode, il est bien commode pour tout rabattre sur une incapacité, un vide inhérent à la femme, et mieux justifier le regard de l’homme, qui tire l’idéal à lui. « Je voulais révérer, me sacrifier, souffrir, sans espoir de gagner autre chose que la jouissance de la révérence, du sacrifice et de la souffrance » : sans cesse la femme, l’épouse, la mère, restaurée à sa gloire par une poussée d’Eros, ou soupçonnée par bouffées féroces d’adultère ou de lesbianisme, telle une criminelle à tenir sous sa surveillance constance, est jetée dans une alternative unique, celle qui sépare la « femme mère » et la putain, la « Madone » et la « femme de feu », la Pièta sur les genoux de laquelle l’écrivain dépose son visage en extase, et l’araignée dévorante dont il redoute la dévoration psychique. Le Plaidoyer d’un fou (rédigé directement en français en 1887-1888, paru seulement en 1893 en Allemagne et en 1895 en France), où le regard critique de l’écrivain sur lui-même s’affirme surtout comme une tentative désespérée de justifier une paranoïa grandissante, devient ainsi une longue mise en accusation, par Strindberg, de sa femme dans les moindres détails, et au-delà des femmes en général, garantes d’un complot féministe mondial (« parti féminin » que l’auteur nous étonne en le baptisant « masculinisme »), visant à expulser l’homme de sa place centrale dans l’équilibre de la civilisation. Ce n’est que lorsque le lecteur traverse soudain, aux trois-quarts du livre, ces quelques pages effarantes de misogynie, toutes entières livrées au délire de persécution du mâle, que soudain les perspectives sur le portrait qui nous a jusqu’à présent été donné de la « scélérate inconsciente » ayant fait de son mari « sa boîte à ordures », réclament d’être revues. Conçu comme une vengeance atroce, rédigé dans une langue hargneuse, heurtée, digne d’une déposition au commissariat tapée à la machine, ce livre est le miroir le plus cruel, le plus hanté, jamais tendu à l’histoire d’un couple.

29.09.2026

« CONTRE LES CHRÉTIENS »

DE CELSE

Durant l’été de l’an 178 de notre ère, un lettré grec nommé Celse, révolté par les troubles créés par les groupes chrétiens dans la pax romana du stoïcien Marc-Aurèle, entreprit de rédiger un pamphlet contre ces séditieux qui menaçaient l’équilibre de l’Empire. Son œuvre n’eut aucun retentissement, et serait tombée dans l’oubli le plus total, si une cinquantaine d’années plus tard, l’un des Pères de l’Eglise, Origène, ne s’en était emparé comme d’un exemple parfait de discours païen à démolir mot à mot, l’englobant dans une vaste réfutation, le Contre Celse, huit fois plus longue que le texte d’origine. Ce que nul n’avait prévu, c’est que cette annexion rageuse du texte de Celse en assurerait la paradoxale survivance (un peu comme si L’Unique de Stirner ne nous était connu que par l’Idéologie allemande de Marx et Engels), en faisant surtout le plus ancien témoignage connu du regard porté sur les chrétiens dans les premiers temps de leur irrésistible ascension. « Il y a une nouvelle race d’hommes nés d’hier, sans patrie ni traditions antiques, ligués contre toutes les institutions religieuses et civiles, poursuivis par la justice, généralement notés d’infamie, mais se faisant gloire de l’exécration commune : ce sont les chrétiens. » Tels sont les premiers mots de Celse, platonicien ayant pris le temps de lire et de décortiquer les premiers textes de « cette faction de Jésus », et qui, « pleinement édifié » par cette lecture, se lance dans une critique acerbe de ce charlatant de Jésus, des « magiciens ambulants » qui se propagent jusque dans les rues de Rome, où les disciples ne peuvent que se mêler à la « lie de la société ». Avec une acuité certaine, Celse perçoit tout de suite à quel point les magnifique structures platoniciennes, fondement de toute philosophie et au-delà de tout rapport à l’harmonie du monde, et par ailleurs pilier fondamental d’une piété païenne confrontée à la même époque au début de son propre effondrement interne, sont attaquées par la parole évangélique comme par un acide corrosif, qui ne s’attache plus à rien de royal, rien d’héroïque, rien de divin (les trois vertus théologales du monde païen), et qui détruit la raison grecque pour lui substituer un réseau de croyances dont Celse souligne contradictions et impasses. Décrivant cette chute du Divin de Platon dans la matière du mensonge, dénonçant un messianisme qui donne à l’homme un rôle trop central, il anticipe, entre les lignes, les fureurs de Nietzsche contre une religion d’esclaves et de femmes. Qu’un Dieu unique doive en passer par le Mal du meurtre de son fils pour rétablir le Bien, n’est qu’une hérésie de plus, dans cette croyance où Celse désigne « la plus absurde des défaites : que tout est possible à Dieu ». Mais plus que les moqueries envers les disputes et les sectes qui agitent un siècle qui sera plus tard désigné comme le premier d’une nouvelle ère, ce que Celse ne pardonne pas aux chrétiens, c’est leur haine des simulacres : la future décapitation des Jupiter et des Hermès – qu’il ne verra pas davantage que, quinze siècles plus tard, leur glorieuse résurrection dans ce qui sera devenu la mentalité occidentale.

03.10.2026

« LE BOIS DE LA NUIT »

DE DJUNA BARNES

« Ceux qui aiment tout sont méprisés par tout, tout comme ceux qui aiment une ville, en son sens le plus profond, deviennent la honte de cette ville, les détraqués*, les miséreux » : dans Le Bois de la nuit, nous pouvons être à Berlin ou à Vienne, mais le plus souvent nous sommes à Paris, capitale trépidante et spectrale des Années Folles, tendant sans cesse à l’abstraction, où avec une vigueur toute fantasmatique, et parfois comme ombres purement verbales, glissent des personnages fascinants et fascinés : le baron juif Félix Volkbein, hanté par les déchéances de toute aristocratie, sa femme Robin, une somnambule qu’il arrache au mystère, et qui l’abandonne pour rejoindre Nora, une Américaine prête à se sacrifier pour cet amour absolu, jusqu’à ce que la « squatteuse » Jenny vienne l’en arracher, déchirant la trame d’une existence déjà fragile. « L’amour devient le dépôt du cœur, analogue dans tous ses degrés aux ‘’découvertes’’ dans une tombe » : plane sans cesse au-dessus de ce rectangle auto-destructeur la présence logorrhéique du docteur Matthew O’Connor, infatigable chœur antique possédé par la métaphore et le mensonge, et qui au cœur métaphysique même du livre, allongé dans sa mansarde parisienne misérable, vêtu d’un déshabillé féminin et d’une perruque blonde, développe une grandiose et interminable description du monde comme un rapport météorique et ravageur où partout, en creux, se devine la présence d’un Dieu invisible ; vision de menteur reconnu comme tel, fascinant et hypnotique, vers lequel les êtres négligés de cette histoire, se tournent pour obtenir, comme au temps de l’oracle de Delphes, une explication qui, fatalement, ne pourra être qu’oblique, indéchiffrable, insuffisante, accusatrice. Au monde se substitue la nuit, comme image totalisante des rapports entre les hommes et les femmes, décor et substance, trame et malédiction, vers laquelle tout revient, et que les pauvres hommes et femmes amoureux restent incapables de saisir dans leur essence – vérité offerte au Docteur, « moi, la Vieille Femme qui vit dans le placard », seul personnage à se tenir en même temps au seuil du masculin et du féminin. « Je n’ai jamais pensé à la nuit comme à une vie en soi – je ne l’ai jamais vécue », ce sera l’aveu murmuré de Nora, abandonnée à la méprisable vacuité de l’amour qu’elle croyait construire, condamnée à traîner en elle les lambeaux d’une passion ravagée mais qu’elle ne peut éteindre. Le Bois de la nuit, dans lequel le lecteur ne peut avancer qu’en tâtonnant, écartant les vastes draperies de langage qui lui font écran, parut en 1936 avec une préface de T. S. Eliot, renâclant à en reconnaître la véritable beauté, se barricadant derrière le concept de « prose poétique ». Sauf que ce roman de Djuna Barnes ne se réduit ni à ses phrases méandreuses et opaques où les images s’entrechoquent à foison, ni encore moins à la catégorie de la littérature lesbienne ; c’est surtout un livre d’amour obscur et inconditionnel, un torrent de superbes illusions, ou comme le résume Nora : « J’ai été aimée par quelque chose d’étrange et qui m’a oubliée ».

05.10.2026

« LE BLEU DU CIEL »

DE GEORGES BATAILLE

« Mon existence s’en allait en morceaux comme une matière pourrie » : ainsi parle Troppmann, narrateur qui porte le nom d’un célèbre meurtrier, et qui tout au long de ce livre, porte en lui le dégoût de soi à un degré si extrême qu’il aspire constamment à déchirer la trame du texte, pour que s’en exhale encore mieux une odeur abominable. Les récits de Georges Bataille sont traversés comme par l’éclair de telles fulgurations, venant déchirer la stase méticuleusement accumulée de la déchéance personnelle, exaltant l’éros par la profanation, fouillant la figure humaine comme le porc peut fouiller son auge. Achevé pour l’essentiel en 1935, Le Bleu du ciel fut condamné par son auteur à l’obscurité, et n’en sortit qu’en 1957 sous les auspices de Jean-Jacques Pauvert. Ecrit, de l’aveu de Bataille lui-même, dans un geste de « rage » absolue, ce roman qui ne cherche jamais à en devenir un, dégage dès ses premières pages « une odeur de bordel de bas étage » qui ne le quittera plus : à rebours de l’idéal que suggère son titre, il est question ici de vomi, de saouleries, de sang, de débauche, de sueur, de bave, d’urine, de merde – jamais sublimés, toujours proposés au lecteur comme des faits bruts extirpés de quelque désolation. Ce que le coït pourrait posséder de charge pornographique est dégoupillé comme un vain cliché, et rendu au catalogue interminable des larmes pitoyables, de l’impuissance, de la nécrophilie, de la lâcheté, de l’humiliation. L’enfer de Bataille, dans lequel Troppmann se débat tel un spectre banal et nul, entouré de femmes aux patronymes opaques (Edith, Dirty, Xénie, Lazare), est un enfer vécu comme « une hallucination maladive », entrecoupée de sanglots adultères alcoolisés, où la femme est disponible, victime volontaire pour son autodestruction, abandonnée à ses instincts comme un petit animal appartenant à un autre ordre de la nature, tandis que la statue du commandeur masculin s’effondre elle-même sans rémission. Dans son portrait de Lazare, militante socialiste froide et imperturbable, Bataille se livre à une caricature de Simone Weil, d’une cruauté totale, où la philosophe vue comme « un sang pauvre de vierge sale » se tient telle une Erinye odieuse, n’engendrant chez Troppmann qu’une invincible répulsion, derrière laquelle la bien nommée Lazare se dévoile comme une figure mortuaire. Dans sa seconde moitié, Le Bleu du ciel se transporte dans Barcelone agitée par les émeutes, moins une ville qu’un nouveau décor transparent sur lequel le vent de l’histoire souffle ici avec une redoutable anticipation, semant les fusillades dans les rues comme autant de bruits blancs sur lesquels la souffrance de Troppmann pousse telle une fleure vénéneuse déjà en voie de pourrissement. Dirty, la femme qui ouvre le livre en se pissant sur elle-même, le clôt dans un acte sexuel qui se confond avec la glèbe chtonienne d’un cimetière nocturne. Avec son amant, elle appose ainsi le sceau, jamais définitif chez Georges Bataille, d’un bonheur qui n’a pour seul destin que de se vivre comme abject – dans la souffrance comme dans la haine.

08.10.2026

« VOIE SANS ISSUE »

DE CHARLES DICKENS ET WILKIE COLLINS

L’intrigue policière : pour Dickens, c’était la colonne vertébrale métaphysique de ses romans, le long et patient trémolo de ses architectures, toujours submergées par la vague de cette humanité vibrante, à la fois chaleureuse et toujours retenue au bord du sentimentalisme, qui a davantage assuré l’immortalité de son auteur ; pour Collins, moins favorisé par les histoires littéraires pour ses talents propres, elle est demeurée l’étrange résultat alchimique auquel il était parvenu dans l’élaboration de ses plans, et pour laquelle les dictionnaires lui retiennent encore une place d’inventeur, toujours plus référencé, mais aussi toujours moins lu. En 1867, ces deux maîtres ont uni leurs talents pour un livre écrit en commun, une sonate de mort et de suspense jouée presto pizzicato sur le piano des sensibilités victoriennes. Le titre, Voie sans issue, est à triple détente : d’un point de vue factuel, il désigne à Londres la rue en impasse dans laquelle se situe le commerce de vin de Walter Wilding, un ancien « enfant trouvé » soudain confronté à un problème d’identité si crucial et terrassant qu’il finit par en mourir ; d’un point de vue métaphorique, il incarne les recherches infructueuses d’un héritier authentique auquel seraient reconnus ses droits à la fortune ; enfin, d’un point de vue plus discret mais non moins sublime, il plane dans les hauteurs des Alpes suisses où le drame policier atteindra son climax. Structuré comme une pièce de théâtre, avec son lever de rideau brumeux et ses quatre actes disposant les personnages comme autant de pièces sur un échiquier miniature, Voie sans issue est à la fois une tranche de mélodrame, une vignette amoureuse, une galerie de portraits pittoresques, un réservoir de remarques piquantes (une maison de Soho occupée par une famille suisse est vue comme « une laiterie transformée en salon »). Le suspense est distillé selon des règles qui, au lecteur contemporain, acquerront l’allure de décalcomanies délicieusement transparentes, dont il pourra même savourer le dénouement placé sous le signe évident des identités croisées et d’une justice immanente ; mais entretemps, il aura connu ce bruit des roues des voitures de voyage courant à travers l’Europe, dans une fuite en avant où le meurtrier et le héros, le démon courtois et le jeune homme idéaliste, l’un comme l’ombre damnée de l’autre, quêtent le lieu où leur affrontement est comme prévu de longue date. « Entre toutes les formes du désespoir, la plus pitoyable est peut-être celle qui consiste à le déguiser en espoir », mais Voie sans issue sait aussi bien organiser un sauvetage par l’Amour digne de tous les espoirs fous. Et s’il est difficile de deviner, de l’ellipse et du pathos, de la couleur et de l’effroi, ce qui revient à quelle plume, il est évident que Joey, le garçon de cave, avec son accent, son parler vrai, sa superstition autour de la « chance » et son admiration éberluée pour la beauté morale, est le porte-parole le plus sincère de Dickens dans cette miniature. Comme le dirait Walter Wilding lui-même, selon sa phrase fétiche : « Je ne sais pas si c’est votre point de vue, mais c’est le mien. »

10.10.2026

« CONVERSATIONS À BUENOS AIRES »

DE JORGE LUIS BORGES ET ERNESTO SABATO

Borges aimait les entretiens – les très nombreuses discussions que de petits Boswells émerveillés nous ont laissées sont autant de témoignages, aussi émouvants que passionnants, de ce credo borgésien de la conversation comme sommet d’une approche civile, distanciée, rêveuse, de la littérature, entretissée d’autant de coïncidences nées au fil de la parole. Un journaliste argentin, Orlando Barone, eut fin 1974 l’idée lumineuse de confronter cette même parole à une autre, à la fois proche et lointaine, plus acérée, plus tranchante, celle d’Ernesto Sabato, l’auteur de Héros et tombes, tout aussi connu dans son pays placé sous l’emblème de la Croix du Sud. Les deux hommes acceptèrent, et se retrouvèrent à intervalles plus ou moins réguliers dans le centre de Buenos Aires, alors que l’Argentine suite à la mort de Perón plongeait dans un nouveau chaos institutionnel. Borges ne mit qu’un seul veto à la discussion : pas de politique – et le résultat, paru en 1976, s’en tient en effet aux pensées naviguant parmi les cirrhus altiers de la littérature, de la philosophie, de la poésie. C’était un contraste voulu que Barone avait convoqué autour de son magnétophone : physique, bien sûr, avec « assis à ma droite, pâle, ses mains appuyés sur sa canne, l’inconnue de ses yeux errant dans l’ombre, Borges ; à ma gauche, posture inquiète et regard toujours aux aguets, Sabato » ; mais aussi spirituel, les banderilles théoriques de Sabato, passionné de théories, venant secouer le calme olympien de Borges, sa quiétude presque résignée, son ironie bouddhiste. Dans ces entretiens, il est question des évolutions de la langue, oscillant entre ses deux pôles habituels de la sobriété et du pompeux ; du rapport de l’auteur avec la postérité (comme le dit Sabato, sarcastique : « Personne ne sait s’il part pour la Guerre de Cent Ans, non ? ») ; du rythme censé tracer une ligne de partage entre la poésie et la prose ; de la façon dont se construit une nouvelle ou s’écrit un roman ; de la force avec laquelle se combattent rêve et réalité, Ciel et Enfer, contre lesquels Borges oppose sa conviction « que la littérature n’est pas moins réelle que ce qu’on appelle la réalité ». Il y a des divergences (sur le Martin Fierro, sur Don Quichotte, sur le tango, sur les auteurs du boom latino-américain) ; il y a des convergences (sur le refus du naturalisme en écriture, sur les adaptations au cinéma de Dr Jekyll et Mr. Hyde, et même, petite infraction à la règle, sur les orateurs politiques condamnés à être l’écho des foules qu’ils souhaitent séduire). Parfois, l’émotion se glisse inopinée : deux hommes âgés, mais de générations différentes, partagent leurs souvenirs d’une enfance cloîtrée dédiée à la lecture, et à l’autre bout du compas de leur existence, laissent passer le souffle amer de la mort, et leur rapport complexe au suicide. Entre Borges et Sabato, converser est ainsi moins un art de la confrontation, que l’alternance de deux voix singulières, sachant se rejoindre sur l’essentiel, qui est parfois dissimulé entre les actes des rencontres, dans les intervalles de ces voix modestes et fières – et qui signe peut-être le vrai visage de toute littérature. 

11.10.2026

« PARTIS PRIS »

DE VLADIMIR NABOKOV

« Je pense comme un génie, j’écris comme un auteur distingué et je parle comme un enfant » : c’est avec cette triade d’orgueil, de réalisme et de modestie que s’ouvre le recueil d’interviews, de lettres aux journaux, d’interventions et d’articles que Nabokov a rassemblés en 1973, alors que sa carrière entrait dans sa dernière période. Comme d’habitude avec « l’énorme Vladimir », il faut se méfier de ce qu’on lit (qui devinerait que la première et la dernière interview ont été inventées de toutes pièces ?) ; il faut slalomer, entre éberluement et hilarité, parmi les traditionnelles démolitions des fausses valeurs du panthéon de la littérature, dont les victimes favorites sont Conrad, Dostoïevski, Hemingway et quelques autres (Finnegans Wake ? « un livre qui fait penser à un pudding froid ou à un ronflement incessant venant d’une chambre voisine ») ; il faut rencontrer presque à chaque page des formules fabuleuses (« C’est Lolita qui est célèbre, pas moi. Je suis un auteur obscur, doublement obscur, avec un nom imprononçable »). Qu’il parle de ses souvenirs d’enfance, de ses anciens ouvrages, des analyses faussées par des critiques égarés, des superstitions misérables de la vie littéraire où l’importance artistique est inversement proportionnelle à la publicité dont elle parvient à s’entourer (« Seules les nullités ambitieuses ou médiocrités joviales exhibent leurs brouillons. C’est un peu comme si on distribuait des échantillons de ses propres glaires. »), Nabokov est un compagnon de lecture irrésistible, dont les réponses aux journalistes étaient toujours rendues par écrit, par un souci d’exactitude qui était l’exact équivalent de la rigueur exigée dans les autres thèmes de ses essais : l’art d’écrire, où les crayons de l’artiste doivent survivre à leurs gommes ; l’art de décrire les lépidoptères, ici sous forme de comptes-rendus minutieux et colorés ; et bien entendu, l’art de traduire, qui valut à l’auteur d’une monumentale édition d’Eugène Onéguine, de croiser le fer, en polémiques enfiévrées avec la moitié des critiques des deux côtés de l’Atlantique, et en premier lieu son vieil ami Edmund Wilson, dont les prétentions à donner son avis sur la manière de traduire le russe sont ridiculisées en un jeu de massacre aussi réjouissant qu’instructif. La parole hautaine, parfois embuée de morgue, dont Nabokov était capable, fait encore aujourd’hui obstacle à la pleine connaissance de sa verve irrésistible, de son humour roboratif, de sa mauvaise foi éclairante ; et ce alors que sa défense du littéralisme en traduction vise avant tout à défendre le poète lui-même, Pouchkine ou Mandelstam, dont les images sont une « chose sacrée et inviolable ». Comme il le résume lui-même avec superbe, conscient des malentendus alors déjà rassemblés autour de sa personne : « loin d’avoir été un oiseau de feu frivole, je fus un moraliste inflexible qui n’a cessé de distribuer des coups de pied au péché, des taloches à la stupidité, qui s’est gaussé des vulgaires et des cruels – et qui a conféré un pouvoir suprême à la tendresse, au talent et à la fierté. »

14.10.2026

« AVANT QUE LE MONDE NE S’EFFONDRE :

CORRESPONDANCE 1927-1938 »

DE STEFAN ZWEIG ET JOSEPH ROTH

Peu d’amitiés littéraires ont été aussi inattendue que celle qui a lié, durant plus d’une décennie, Stefan Zweig à son cadet Joseph Roth : le premier, déjà mondialement connu, écrivain établi et admiré, installé comme depuis toujours dans le doux cocon de la culture européenne ; le second, en quête perpétuelle et toujours déçue de reconnaissance, hanté par les démons de ses origines et de ses folles espérances, dévoré par le besoin perpétuel d’argent et accomplissant dans l’alcoolisme un lent et irrévocable suicide ; mais surtout tous deux Juifs, et donc confrontés au même « empoisonnement politique du monde », dès lors que l’avènement de Hitler signifie l’expulsion des deux auteurs de leurs éditeurs, de leurs journaux, bientôt de leurs maisons. Parce qu’il menait une vie de nomade, d’hôtel en hôtel, de ville en ville, Joseph Roth n’a conservé que très peu des lettres de Zweig, ce qui transforme leur correspondance, pour l’essentiel, en un long monologue de Roth, un monologue hanté par le désespoir et qui trouve, dans la figure de Zweig, un miroir de lumière goethéenne qui ne serait que noblesse et bonté. Pourtant, dès 1933, Roth sait montrer à Zweig combien il s’aveugle sur la barbarie qui s’annonce, sur l’enfer qui va tous deux les engloutir et qui a déjà commencé à ravager l’Europe : Roth enterré en 1939 dans un cimetière parisien de banlieue ; Zweig suicidé en 1942 dans son exil brésilien. « Toute amitié avec moi est funeste », écrit Roth dès 1932 ; la parole qu’il déverse dans ses lettres est un perpétuel staccato, écartelé entre la lucidité et le délire, un lamento pathétique tournant autour de la simple mais terrifiante question « Comment vivre ? », à laquelle Roth, selon sa propre définition « moitié cadavre et moitié fou », répond droit dans les yeux à son correspondant que cette autodestruction rend impuissant : « Je ne veux pas mourir, même si je ne crains pas la mort ». En Joseph Roth, Zweig percevait de toute évidence un génie singulier, déchirant, unique, qui parvenait à arracher de sa vie misérable les milliers de pages de ses romans fabuleux où, d’une Vienne désormais maudite, circulait encore ce parfum capiteux et macéré d’une époque révolue, comme seule pouvait encore la rêver un « monarchiste absolu » aussi invraisemblable que le petit Juif aux origines mythomanes. « Pensez à moi… » : Roth exige sans cesse des preuves d’amitié, tout en affirmant avec superbe que son verbe franc, acerbe, vulgaire sans vulgarité, reste à prendre ou à laisser ; et Zweig l’olympien cosmopolite et aveugle de rester séduit, quand bien même en protestant contre cette destinée impossible, par ce prophète de chambre d’hôtel. « Ah, tout ça est si trouble, sale et dément. La raison a déserté nos esprits, sans crier gare. Nous sommes fous et dans l’Hadès, nous sommes des ombres folles, mortes mais toujours aussi imbéciles. Ce monde est l’antichambre de l’enfer ! » Ceci au milieu d’une lettre postée de Paris en 1936 : cet enfer, Roth n’en a connu que le seuil déjà enténébré – mais il en était déjà possédé tout entier dans son esprit.

23.10.2026

Illustration : Chasse à l’antilope (Scène du Sarabha-miga Jataka), 1775, miniature du Rajahstan, école de Kotah (détail)