ENKI BILAL, JOURNALISTE DU FUTUR

entretien avec Aurélien Lemant

AL : Je me souviens d’un interview pour Match où vous dites, je vous cite : « La science-fiction n’existe plus, on la vit au quotidien ».

ENKI BILAL : A partir du moment où surgit un événement qui plonge notre vie quotidienne dans des zones qui auparavant étaient occupées par l’imaginaire d’auteurs de science-fiction – ce qui arrive depuis un certain temps déjà –, ça annule la proposition en quelque sorte. Prenons l’exemple des nano-traitements médicamenteux que l’on envoie dans des vaisseaux sanguins pour régler un grave problème de santé, c’était de la science-fiction quand je le lisais chez Philip K. Dick ou ailleurs, mais ça n’en est plus. « Science-fiction » est un terme qui permet encore à un certain monde de la culture de dévaloriser ou écarter des propositions artistiques, en disant « c’est un sous-genre, ce n’est pas du vécu, ce n’est pas crédible, ça ne parle pas du passé, c’est méprisable ». C’est ce côte figé de la culture que je pointe du doigt, alors que la science-fiction n’existe plus puisque paradoxalement nous vivons dans un monde de science-fiction, où on peut écrire un roman parfaitement réaliste et contemporain basé sur les nanotechnologies, qui pourrait être adoubé par le grand public. Je le pense depuis très longtemps mais à présent c’est l’évidence. Nous vivons aujourd’hui l’un des grands thèmes et l’un des plus terrifiants épisodes de SF qui ait été imaginé au cours des décennies passées, la pandémie. Je repense au film Contagion de Soderbergh (2011), j’avais trouvé ça rude et gravement malsain, mais ce qui vient d’arriver au monde me conforte dans l’idée que le virus est de ces sujets de science-fiction devenue réalité qu’il est très difficile de traiter parce qu’il est essentiellement tragique. Un mal absolu, aveugle, qui n’a pas conscience de tuer, qui est là pour prendre notre place, où l’humanité est la victime sans en avoir conscience non plus. 90% de la population mondiale ne se rend pas compte que notre réel a été prévu par la SF. Se pose alors aussi la question du rôle des auteurs qui imaginent notre futur. Je mets ici de côté le space opera ou l’heroic fantasy, même si j’espère que le space opera va bientôt nous dire des choses sur nos relations à venir avec les extraterrestres. Vous avez entendu parler de cet objet rocheux oblong, énorme, qui est passé à proximité de notre planète, observé il y a peu, et dont les scientifiques pensent qu’il y a de fortes chances que ce soit une apparition extraterrestre, peut-être un vaisseau (1) ? Pourquoi tous les vaisseaux auraient la gueule de celui de 2001 ou de La Guerre des étoiles ? A part l’extrême finalité de l’imaginaire, à savoir découvrir le bout de l’Univers, son début, le Big Bang, comprendre ce qui s’y est passé, tout ce qui adviendra dans l’intervalle fera tôt ou tard partie de notre réel. En attendant ça fait plus de 20 ans qu’on me dit que je fais de la science-fiction et ça m’agace, parce que lorsque je parle d’obscurantisme religieux dans Le Sommeil du monstre (1998), je parle de ce qui est en train d’arriver, désolé pour ceux qui ne le voient pas. Trois ans après la sortie du Sommeil du monstre, il y avait les attentats du 11 septembre. J’avais prévu de faire encore trois albums déclinant la montée des obscurantismes, mais d’un coup ça vient d’arriver, et mon sujet se retrouve brutalement asséché par la réalité. J’en étais déjà à une vingtaine de pages de 32 décembre (2003) à ce moment-là, j’ai dû basculer sur une autre route.

AL : Alors est-ce qu’il peut y avoir une SF de l’urgence ? Non plus un prophétisme, mais un traitement en quasi temps réel ?

EB : Je pense que oui, on y est d’une certaine façon, avec le virus comme manifestation d’une thématique de la SF. Des virus, il y en a toujours eu même si on ne l’a pas toujours su, mais ces pandémies marchaient au rythme de leur époque. On ne se rendait pas forcément compte de ce qui se passait, les commentaires se faisaient avec retard. Aujourd’hui, en temps réel, avec l’avènement du numérique qui est à mon sens la plus grande révolution que l’humain ait eu à vivre, qui a tout changé – Gutenberg, l’industrialisation du monde au XX° siècle, l’homme sur la Lune, ce sont par comparaison des détails qui ont été balayés par cette révolution suprême –, en une fraction de seconde on peut tout se transmettre. Et le virus aussi. L’accélération est telle que la pandémie impacte la planète entière en cette même fraction de seconde. Même la Deuxième Guerre mondiale a touché moins de gens. L’Europe, l’Afrique du Nord, le Japon et quelques îles du Pacifique, mais le reste du monde, non. Tandis qu’à présent la moindre information inquiétante franchit toutes les frontières. Du jour au lendemain le monde entier est en apnée. On a des images étonnantes de ce monde-là. Nous sommes sous l’eau et les animaux reviennent. Les canards se promènent sur le périph. Celui qui écrit ce qu’il vit à cet instant précis fait de la science-fiction, la science-fiction du temps rapide, brutal.

AL : Une chose qu’on retrouve dans beaucoup de vos ouvrages mais qui a pris plus de place ces dernières années, que ce soit dans Animal’Z, Bug ou même le faucon dans Julia et Roem, ce sont justement les animaux. Ils sont au centre de vos préoccupations.

EB : Mais pourquoi ? Qu’est-ce que j’ai envie de raconter ? L’autofiction, intellectuellement l’exercice ne me plaît pas. L’Histoire, ça m’intéresse comme événements ponctuels mais je ne veux pas les raconter puisqu’ils ont déjà eu lieu, j’ai besoin d’une projection, d’une prospective, alors que reste-t-il comme grand thème ? Au-delà du numérique, le thème essentiel là-dedans c’est tout de même la survie. Notre survie. Sur cette planète. Ce n’est pas la planète qui est en danger, on est bien d’accord, notre planète on va lui faire du mal, on lui en a déjà infligé beaucoup, mais nous un beau jour on disparaîtra et elle se remettra d’elle-même. Elle nous survivra. J’ai lu un paquet de bouquins là-dessus, j’avais un projet de film qui ne peut pas se tourner malheureusement, mais c’est une évidence : sans nous, la planète sera sublime. Et dans ce plan de survie des êtres vivants autres que l’humain, il y a les plantes mais aussi les animaux. Ils sont nos partenaires. Nous partageons tant de choses avec les autres mammifères. Je ne vois rien de plus essentiel. Avec ça je suis dans la science-fiction d’emblée. Ça n’est pas l’écologie d’aujourd’hui qui va régler le problème, elle se préoccupe d’idéologie avant tout. Donc du passé, pas du futur. On ne fera que régresser. J’intègre tout ça dans mes récits, qui eux se préoccupent de progressisme humaniste, mais sans militantisme ni parti. Le progrès aujourd’hui se souhaite idéologique, il est donc forcément sectaire.

AL : Dès la fin des années 1970, avec Pierre Christin, vous prouvez qu’une bonne connaissance de l’Histoire, c’est-à-dire du passé, est le moyen d’envisager le proche avenir, c’est de ça que partent vos livres plus personnels. Jusqu’à quel point est-ce un travail conscient ?

EB : Avec Pierre on était d’accord sur les grandes lignes, on partageait énormément de visions même s’il était beaucoup plus militant et que j’étais plus nuancé. En travaillant avec lui ou en faisant mes histoires courtes, je me suis fabriqué une vraie grammaire de ce que je voyais et de ce que je voulais raconter. Cette grammaire était constituée de trois temporalités. Le présent, que je vivais beaucoup à travers la presse, dont j’étais un fondu – les informations me fascinaient, la géopolitique me passionnait. Puis la mémoire. Lien entre l’ici et maintenant de la France et mon histoire personnelle avec l’ex-Yougoslavie, pays communiste, très exotique pour l’Européen de l’Ouest qui la regardait d’un œil éberlué – quand je suis arrivé en France, les gamins me disaient « Belgrade, c’est en Hongrie ! », il y avait une confusion totale, on se foutait de ma gueule, « Tu es né derrière le Rideau de fer » alors que pas du tout… Un monde ignoré, un peu méprisé, tout était évidemment tourné vers les Etats-Unis et Hollywood. Pourtant il me semblait que le proche passé pouvait résonner avec ce que je voyais. Je ne suis pas un historien, cette mémoire se cantonnait surtout au XX° siècle, la Première Guerre mondiale, la révolution d’octobre, le bolchevisme, c’était ça mon monde. Forcément, quand je me retrouve à imaginer des histoires, je me dis qu’il y a tout ça derrière nous, je l’ai connu, je l’ai vécu à ma façon, et j’en arrive à cette troisième temporalité : demain. Quand je parle de grammaire, c’est comme lorsqu’on conjugue un temps. La conjugaison du présent et du passé me donne un potentiel futur, et une lecture plausible de ce futur. Comme je lis beaucoup la presse, le travail du journaliste me sert, mais moi, n’étant pas journaliste, je ne m’arrête pas aux faits, je rebondis vers ce futur possible. C’est comme ça que j’imagine – malheureusement d’ailleurs – le 11 septembre, la montée de l’obscurantisme. C’est quelque chose que j’ai pigé tout de suite en lisant quelques papiers sur le talibanisme en Afghanistan dans les années 1995, des mecs brillantissimes intellectuellement qui prônent la lapidation des femmes, le voile intégral et tout ce qui suit. Je me dis alors qu’on entre dans quelque chose de très très étrange, les idéologies étant en berne à la suite de l’effondrement du communisme et le vieux capitalisme s’étant mué en libéralisme mondialisé… tout ça finit par produire des évidences, même si dans Le Sommeil du monstre ce n’est pas une seule religion qui est pointée, j’ai mis les trois grands cultes monothéistes dans le même sac pour créer l’Obscurantis Order. C’est une pure vision, presque journalistique, poussée à l’extrême et étayée par un récit, qui finit par toucher ce qui adviendra trois ans plus tard.

AL : Un journalisme du futur.

EB : Une science-fiction de l’immédiateté. Qui se joue sur trois-quatre ans. Ce qui est ultra-rapide quand même.

AL : En vous écoutant, me viennent des images compactées de votre travail qui allient les trois temporalités. Je pense à La Foire aux immortels (1980) avec les personnages d’Horus (un dieu du passé) et de Nikopol (l’homme de notre présent) qui arpentent ensemble un monde extrapolé (le futur proche), tous les trois dans la même case. On retrouve déjà cette collision des époques dans Le Vaisseau de pierre (1976), quand à la fin de l’album tous les fantômes de tous les passés, jusqu’aux ancêtres de l’espèce humaine, créatures monstrueuses, viennent aider les habitants du village à s’enfuir.

EB : Oui, on a remonté le long de la tradition bretonne, mais ça rejoint aussi Lovecraft, c’est marrant, avec ces cohortes de monstres, sauf qu’ici ce n’est pas malsain, c’est la beauté de la mémoire, tandis que Lovecraft c’est l’horreur absolue. J’aime ces mécaniques où les temporalités se mélangent. Quand on nous représente un monde de science-fiction trop plausible, aseptisé, pur, nickel, ça m’ennuie, ça manque de mémoire. Ce que j’aime dans un objet ancien, quel qu’il soit, c’est qu’il vive, ce que j’aime dans une architecture c’est qu’elle traverse le temps, qu’elle en subisse les affres, l’érosion, la violence des humains. Or un monde de science-fiction épuré où il n’y aurait pas cette notion de durée, du temps qui agit comme un marqueur, ça me fait chier réellement. Un corps vieillit, se creuse, se ride, il fait partie de l’évolution, du jeu. C’est ce jeu-là qui m’intéresse. Le temps qui a marqué nos Histoires, nos villes par exemple, notre nature aussi, hélas. Alors dessiner un smartphone, objet plat, ça n’a aucun intérêt, je préfère représenter un personnage qui décroche un bon vieux combiné téléphonique en bakélite noire, sans pour autant être dans le passéisme ou la nostalgie. Je me permets parfois ces libertés, en mélangeant les temporalités pour favoriser le doute et l’interrogation. La vision que j’ai n’est pas forcément réaliste, je préfère me débarrasser de l’obsession du réel et du plausible, ce qui m’amène à poser d’autres questions.

AL : C’est peut-être un peu dickien. Mais en créant l’écart dans une case, cet anachronisme lié au vieux téléphone filaire par exemple, le doute donne de l’épaisseur à la fiction : si tout est réaliste on n’y fait plus attention, or l’ajout d’un petit élément perturbateur venu du passé, même proche, produit une sorte d’historicité qui nous fait basculer étrangement dans la vraisemblance. Ça, c’est quelque chose qui participe complètement de votre dessin.

EB : Ce décalage de la réalité donne plus de force au message délivré, aux questions posées. Avec Bug (2017) par exemple, tous les objets numériques disparaissent, ils ne sont plus effectifs, ne marchent plus. Un ancien téléphone, une bagnole des années 1960, ça devient presque philosophique comme concept, mais en l’an 2040, si son propriétaire en prend soin, elle va rouler, alors qu’en cas de bug généralisé, une bagnole d’aujourd’hui ou du début du siècle, dont les trois-quarts sont numériques, elle ne peut plus avancer. Les humains, c’est le même principe. Les vieux peuvent à nouveau nous servir de mémoire vivante. J’espère qu’en 2040 tous les vieux n’auront pas développé Alzheimer, c’est pas sûr (rires) ! Et moi le premier je me rends parfaitement compte que je me sers du numérique comme d’une encyclopédie que je n’ouvre jamais ! Je mets très souvent de côté les articles que j’aurais lu jadis dans un journal ! Je sortais de mon atelier, j’allais dans un café, je passais une heure et demie à lire Le Monde. On n’a plus le temps, la pression du numérique fait qu’aujourd’hui on a entre les mains un outil qui est tellement addictif qu’on n’ose pas se dire « je vais prendre une heure et demie pour lire un papier sur mon ordinateur », parce qu’il est impossible d’infliger cette immobilité à une telle machine. Donc en 2040, les cerveaux humains seront formatés différemment, ils utiliseront l’information autrement, et si le numérique – c’est-à-dire toute la matière qui informe le fonctionnement de leur cerveau – disparaît, ils vont être perdus. Ils n’auront pas de livre chez eux, et encore moins de bibliothèque. Le vieux de 80 balais saura encore lire, il aura encore de la mémoire, il pourra nous raconter des histoires. Et il saura faire démarrer une voiture de 1965. C’est encore ludique à la limite, mais sans que ce soit prémédité avec Bug, qui est une vision plausible d’un monde numérisé et qui le sera de plus en plus, un bug mondialisé sera un cataclysme pire que la pandémie que nous sommes en train de connaître.

AL : Les instruments censés nous sauver seront déconnectés, non-opérationnels.

EB : Les avions, les ascenseurs, on a tellement confié de choses au numérique, et on lui en confiera de plus en plus, que l’imaginaire va en être affecté. L’idée actuelle du progrès ultime s’arrête, et tout s’arrête. Je m’attendais à ce qu’il y ait deux ou trois séries américaines qui traitent le sujet, mais pas du tout, c’est pour ça qu’on est en train d’adapter Bug pour en faire une série sur France Télévisions. L’époque est un peu bizarre en ce moment mais la première saison est écrite.

AL : Au niveau de la bande dessinée, en tant qu’insider de longue date, vous sentez les tendances à venir, dans la bédé européenne ou mondiale ?

EB : J’en lis vraiment très très très peu (rires) ! C’est marrant, parce qu’évidemment avant d’en dessiner j’en ai lu énormément, tellement j’avais envie d’en faire. Je lisais tout parce que j’essayais de comprendre comment ça marchait. Quand j’ai commencé, j’ai considéré qu’il fallait que je m’en éloigne, tout naturellement. J’ai gardé mes amis de cette superbe génération, qui était peut-être LA grande génération de la bande dessinée. Finalement on a eu beaucoup de chance. La chance de la créer, cette bande dessinée francophone des années 1970 à 1995, qui relevait pour moi davantage de la liberté de création que de la bande dessinée pure. C’est là que tout s’est expérimenté. Je vivais dans ce milieu, mes camarades étaient dans Métal Hurlant, c’est là que les choses se passaient, mais aussi dans L’Echo des Savanes, dans Fluide Glacial, des dissidences de Pilote qui avait une vraie identité puis qui a explosé pour créer cette folie à l’inventivité incroyable. A ce moment-là on n’avait pas l’impression de faire de la bédé. On était libres de s’exprimer, de faire de l’art, avec ou sans « a » majuscule. Bizarrement, la bédé est revenue dans ma vie au moment où je considérais que je n’en faisais plus. Je suis parti du principe qu’à compter du Sommeil du monstre, ma façon de concevoir la bande dessinée a totalement changé, d’ailleurs j’ai perdu beaucoup de mes lecteurs traditionnels, des gens qui n’ont pas compris ce que je faisais, j’ai eu droit à des choses violentes. Je les « trahissais ». Ils auraient voulu que je fasse toujours Partie de chasse ou La Foire aux immortels.

AL : Ça alors, c’est fou, parce que l’évolution de votre dessin a été constante, on la voit bien. Si l’on prend La Croisière des oubliés (1975) ou La Ville qui n’existait pas (1977), déjà entre les deux ça bouge, qu’il s’agisse des couleurs, du crayonné, tout !

EB : Au niveau de la technique graphique, oui. Mais les reproches concernaient la narration. Le Sommeil du monstre est une rupture.

AL : Complètement. Beaucoup moins de cases. On est sur du panoramique.

EB : Il y a ceux qui m’ont reproché de ne faire que deux cases par planche, et qu’ils n’en avaient pas pour leur argent. Ou que j’avais recours à de grands pavés de textes. Désolé, je dessine et j’écris : je raconte. Il n’y a plus cinq cases ni sept voire huit qui découpent le mouvement, je ne fais pas du manga, autre histoire, autre culture. En fait, j’ai compris très vite que le vrai fan de bédé ne voulait pas que son auteur fétiche change, surtout pas. Même avec le dernier Tintin c’était déjà le cas, « Oh ! On a perdu Hergé ! » (rires). C’est pour ça que je suis incapable de dire ce que va devenir la bande dessinée. J’ai une peur, quand même. C’est que les grands talents, les vrais créateurs dans cette industrie, il y en ait de moins en moins parce que c’est un genre littéraire qui ne permet pas aux auteurs de vivre. C’est ça qui est sidérant, c’est que ça n’a pas bougé depuis quarante ans. Il y a ceux qui s’en sortent très bien, j’en fais évidemment partie, et ceux qui peuvent avoir énormément de talent mais qui n’y arrivent pas parce qu’ils ne sont pas arrivés au bon moment ou pour des tas de raisons, qui eux sont obligés soit de bâcler, soit d’arrêter. Et ils vont ailleurs. Les grands talents, les jeunes très doués, vont vers le jeu-vidéo, dans les grosses boîtes de post-prod, d’effets spéciaux, pour le cinéma, où leur génie est utilisé, broyé, où ils n’apparaissent pas comme créateurs alors qu’ils le sont. Et ça c’est triste, parce qu’il faut vivre. C’est pour ça que j’ai été très heureux quand j’ai entendu parler de la renaissance de Métal Hurlant. C’est une grande et belle histoire, c’est bien qu’elle reparte, il faut recréer des laboratoires visibles. Il faut remotiver les gens qui ont du talent en leur donnant cette vitrine. Les artistes n’ont plus de visibilité depuis vingt-vingt-cinq ans, à part les albums. Dès que c’est un peu ambitieux, ça passe à la trappe, on a l’impression que le système culturel global s’arrange pour que la bande dessinée redevienne quelque chose de léger, de simplet. « Roman graphique » est un terme un peu pompeux pour des récits souvent d’une grande pauvreté graphique, d’une banalité quotidienne et sociétale. Mais ça ne se limite quand même pas au sociétal, la création.

AL : Il y a souvent un côté très réactionnaire dans la façon d’éditer de la bande dessinée en France, mais également d’en lire. Vous me disiez avoir perdu des lecteurs, mais avez-vous rencontré un nouveau public, est-ce que votre lecteur a changé lui aussi après Le Sommeil du monstre ?

EB : Absolument. Parenthèse, ça ne me gêne pas de perdre des lecteurs, j’assume à fond la traversée de cette zone étrange. Parce qu’après j’ai fait Animal’Z (2009), qui pour moi fut… Ha ! Une respiration graphique. Je me suis dit, j’arrête la couleur et le case par case. Je vais réaliser à présent un dessin épuré, au pastel, avec des rehauts, sur du papier teinté. Je me barre sur cette histoire de planète Terre qui se révolte. Un truc bien plus apaisé, où je ne montre pas de violence. Je fais une fable. Je suis très heureux, je fais quelque chose qui me plaît. C’est très bien accueilli mais là encore, de vieux lecteurs reviennent vers moi pour me dire avec regret « Il n’y a pas de couleur, on ne comprend pas, vous avez changé votre palette ». Non, j’ai changé de technique, pas de couleurs. Et tout à coup, arrive un nouveau lectorat, surtout avec Julia et Roem (2011). Des gens venus de la littérature, du théâtre… Je reçois des lettres de personnes que je ne connaissais pas du tout. Je m’aperçois que cette bédé crée la discussion, ouvre des débats dans ces milieux-là. Un relais s’opère avec une nouvelle génération, les enfants de ceux qui me lisaient autrefois, dont surtout beaucoup, beaucoup de femmes. Depuis La Femme piège (1986) c’est un constat, le lectorat féminin suit ce travail-là.

AL : Peut-être notamment grâce à d’inoubliables protagonistes de femmes de premier plan, telles Jill Bioskop, puis Yéléna Prokosh-Tootobi. Ça se confirmera tout au long de La Tétralogie du Monstre, avec Leyla et Sasha, même si vos personnages ne sont plus ancrés dans une réalité figée : vos couleurs débordent, elles sont libres et vivaces. Il y a certes moins de vignettes, mais rythme et mouvement proviennent du dessin qui bouge désormais de manière autonome. Il vibre sur la page. La technique n’est plus la même, ni du point de vue pictural, ni du point de vue narratif. C’est en cela que je trouve ce dessin encore plus vivant qu’avant, malgré la sobriété il reste un fourmillement, y compris quand votre case occupe toute la planche comme un tableau. Si ça n’est plus de la bande dessinée, comment appelez-vous ce que vous accomplissez maintenant ?

EB : J’aime de plus en plus écrire. C’est contaminant, à partir du Sommeil du monstre j’y prends de plus en plus de plaisir. Ce que j’ai retrouvé dans l’écriture et que j’ai intégré à mon dessin, c’est la musicalité. Jouer sur la musique des mots, leurs sonorités, l’ajout ou la suppression d’un point ou d’une virgule pour la rythmique, et dans le dessin je pratique aujourd’hui exactement la même chose : y insérer une forme d’énergie intérieure, qui va déborder et provoquer chez le lecteur d’autres images que celles que l’on voit dans le livre. Alors qu’une planche traditionnelle avec ses cases bien fermées, ses onomatopées, cela appartient pour moi à la nostalgie du lecteur que j’étais. J’ai eu la chance folle que mon travail accroche suffisamment le public, ça m’a donné des ailes pour continuer, en vivre, être libre. Mon style est une lente évolution au gré des époques et de ce qui s’y produit. J’essaie toujours d’avancer avec un pied en amont par rapport à ce qui arrive. J’ai pu installer mon propre rythme pour évoluer, d’abord en fonction de moi-même. Je me suis posé la question à la fin de Froid équateur (1992). Il y avait la guerre en Yougoslavie, l’éclatement de mon pays, la production de mon deuxième film (Tykho Moon) était à l’arrêt, j’allais mal. Je me suis dit que je ne pouvais plus refaire de bande dessinée, prendre une planche vide, tracer des cases, crayonner, gommer, dessiner les phylactères, encrer en contournant ces phylactères, ensuite peindre, peindre autour des phylactères avec votre petit pinceau fin. Je n’en pouvais plus. Je trouve alors l’idée de réaliser un dessin dans l’énergie rapide de l’instant, de le scanner puis l’agrandir en l’imprimant sur un papier dur, du vrai papier, sur lequel je peins. Je rajoute les textes plus tard sur ordinateur. Plus de gomme. Plus d’encrage. Plus de bulles. Plus d’onomatopées, que je suggère dans le texte off. Je reviens au pastel. Je peins couche après couche, j’emploie des brosses et j’y vais ! La page est grande, mon bras se libère, ce n’est plus le poignet qui travaille. Et là j’ai retrouvé une énergie de nouvel auteur – de bande dessinée ou pas, je m’en fous. Si je n’avais pas trouvé cette technique, j’aurais tout arrêté.

(1) Objet céleste ultra-rapide observé depuis Hawaï en octobre 2017, baptisé Oumuamua (« messager venu de loin » en hawaïen). Il a donné naissance à une nouvelle classe d’objets dite « bolide interstellaire ». La théorie des scientifiques pour expliquer sa vitesse est qu’il serait artificiellement propulsé, comme une sonde spatiale, N.D.R.

Propos recueillis le mardi 16 mars 2021 par Aurélien Lemant, très partiellement parus dans Métal Hurlant N°1 la même année, puis en partie repris dans le hors-série Enki Bilal des Cahiers de la BD (été 2026)

Illustration : dessin d’Enki Bilal, extrait de l’album Bug, tome IV, 2025 (détail)