LES NÉMÉSIS DE FEU

LECTURES EN 49 LIGNES, #5

Pierre Pigot

« L’HUMILIATION DES NORTHMORE »

DE HENRY JAMES

Vingt pages : c’est tout ce qu’il faut à Henry James, à rebours de sa réputation de prolixité verbale et labyrinthique, pour développer, la graine du thème qui fonde L’Humiliation des Northmore, récit paru en 1900 dans le recueil The Soft Side. C’est une histoire en apparence cousine du Motif dans le tapis, ou des Papiers d’Aspern, avec sa matière vive littéraire à la fois absurde et comique, sauf qu’il n’y a ici aucun secret à débusquer : nous sommes d’abord de plain pied dans la comédie sociale des quartiers chics de Londres, cet Olympe vain et raffiné où même la mort est un sujet aristocratique. Comme il en avait l’habitude, en particulier dans ses précieux carnets où il laissait l’architecture de ses histoires quêter toujours plus haut l’accomplissement de son piano nobile, James part d’une prémisse faible et incolore, une banalité de l’existence mondaine comme les journaux en font l’écume de leur encre quotidienne, et va parvenir, à chaque « tour d’écrou », à l’élever jusqu’à un drame aussi parfait qu’invisible. Qui sont les Northmore ? Un lord aussi réputé que vaniteux, qui vient de mourir, et sa veuve, qui s’empresse de vouloir publier la correspondance du grand homme afin d’asseoir la postérité de celui-ci. A l’opposé, il y a une autre veuve, celle de Warren Hope, l’associé de longue date de Northmore, que ce dernier a exploité dans l’ombre, et qui est mort d’une pneumonie au retour de l’enterrement du lord. Mrs. Hope a autrefois été l’amante de lord Northmore : elle donne accès aux lettres de son mari, mais garde pour elle les échanges intimes, seul lieu où le great man a pu être sincère et réellement humain. Constatant la rapidité avec laquelle toutes les relations de Northmore ont communiqué leurs lettres, il lui vient alors l’idée de publier elle-même les lettres de son mari, pour lui assurer à son tour une survie sous forme de livre. Sauf que ces lettres restent introuvables : tous les correspondants les ont jugées sans valeur, égarées ou brûlées. Pour Mrs. Hope, ce constat douloureux et cruel est à peine atténué par cette révélation publique inattendue : la correspondance du lord, à la lecture, s’avère d’une nullité totale. «Pompeux et pesant, mais aussi relâché et obscur, il réussissait, par un tour de son propre cru, à être à la fois négligent et rigide. Qui, dans un tel cas, avait été le principal responsable, et selon quel conseil étrangement tardif un groupe de personnes elles-mêmes dépourvues d'esprit avait été ainsi lamentablement égaré ? » Ainsi s’accomplit, transpercée par l’acide de la critique littéraire, L’Humiliation des Northmore. Tout autre écrivain que Henry James se serait arrêté là, sur un constat moral simple à établir. Mais James n’a jamais été un écrivain comme les autres : il lui reste encore un dernier tour d’écrou à imprimer à son récit, celui qui transformera ce simple caquetage de mondanité journalistique en un drame humain, secret, profond, entretissé autour d’une figure de femme profondément émouvante : celle qui, en un dernier geste occulte, à la fois littéraire et funéraire, saura entrouvrir la véritable possibilité d’une survie de l’amour par-delà la mort.

02.08.2026

« LA FEMME SANS OMBRE »

DE HUGO VON HOFMANNSTHAL

L’extraordinaire correspondance entre Richard Strauss et Hugo von Hofmannsthal permet de connaître dans les détails la longue et difficile genèse de leur opéra La Femme sans ombre, qui dut attendre la fin de la Grande Guerre pour accomplir son épiphanie ténébreuse et superbe sur une scène de théâtre. Cette même année 1919, Hofmannsthal faisait paraître chez Fischer Verlag un conte portant exactement le même titre, mais développant de manière considérable l’intrigue et le symbolisme de l’histoire : procédé peu courant chez un librettiste, d’autant plus que l’écrivain était frappé par une malédiction personnelle qui laissait inachevés ses textes de fiction. Si La Femme sans ombre est le dernier véritable conte, non seulement de son auteur, mais de la littérature allemande, il faut avant tout y reconnaître l’image tout à la fois sublimée et profondément angoissée de l’auteur lui-même, obsédé par les principes de la préexistence, de la chute dans la vie humaine, de la part d’immortalité qui continue à y briller, des drames minuscules et gigantesques qui se déroulent sur notre terre. L’Impératrice, fille du roi des esprits Keikobad, est cette « femme sans ombre » du titre, et doit en obtenir une, qui sera la marque de sa capacité à avoir des enfants ; sans cela, son époux humain, l’Empereur, finira pétrifié. Aidée par sa Nourrice, un être maléfique doté de pouvoirs magiques, elle descend dans le monde des humains pour « acheter » l’ombre d’une Teinturière, qui refuse d’avoir des enfants malgré l’intense désir de son mari, le teinturier Barak, d’en avoir. Ces deux couples, l’un impérial et céleste, l’autre prolétaire et terrestre, se retrouvent impliqués dans un dilemme où la morale se double de métaphysique. Le long chapitre où l’Empereur rencontre dans une grotte les spectres de ses futurs enfants sans les reconnaître, réminiscence fascinante de Parsifal, ses rites et sa devinette fatale, est la plus voyante des différences avec le livret de l’opéra. Mais celui-ci ne pouvait non plus incarner, avec une singularité aussi acerbe, toute l’atmosphère sordide, étouffante, glauque, irréelle, de ce monde humain sale et miséreux, où la violence et la catastrophe, toujours prêts à aboutir, peuvent aussi brutalement être renversés par une révélation éblouissante. Le ton faussement détaché est bien celui du conte, mais jamais histoire aux enjeux aussi fantastiques, ou cauchemar aux effluves sensuelles terrifiantes, n’avaient été assemblés avec un art aussi consommé du trompe-l’œil et de la marqueterie onirique. Toute parole est double, tout geste est rituel, tout symbole mène à un sacrifice – et c’est ainsi qu’il paraît normal que jeter de petits poissons grillés dans un feu puisse signifier le renoncement à ses enfants non encore nés. Nous sommes attachés même à ce qui n’a pas encore d’existence sur notre plan : c’est ce que devra comprendre l’Impératrice à l’heure du choix, ayant enfin saisi qu’elle était « liée par des liens infrangibles à ceux dans l’existence desquels elle était entrée par effraction », et qui permettra au poète de conclure sur « l’éternel mystère de l’enchaînement de toutes les choses d’ici-bas ».

02.08.2026

« LES AVENTURES DE JOHN SILENCE »

D’ALGERNON BLACKWOOD

Qualifié par un Lovecraft pourtant pointilleux et jaloux de « maître absolu et incontesté de l’atmosphère étrange (weird) », Algernon Blackwood a introduit dans la littérature fantastique anglaise, au début du 20^ème siècle, une tonalité particulière, où la préparation à l’épiphanie d’une monstruosité choquante importait moins que la lente, patiente, méandreuse et hypnotique tapisserie de ce qui se déroulait dans la psyché, aussi bien celle des personnages que celle des lieux, des atmosphères, voire même des animaux, et bientôt des dimensions. En 1908, un premier récit, Une Invasion psychique, nous offrait John Silence, le « Sherlock Holmes du fantastique », qui n’avait en commun avec Baker Street que la manie d’enquêter bénévolement, d’écouter le moindre détail énoncé par un client, et de se reposer sur un acolyte cependant moins pantouflard que le docteur Watson. L’énigme n’était pas un meurtre, mais une transformation atroce de l’âme : un écrivain réputé pour ses textes humoristiques, se trouvait soudain dépourvu de tout humour – et avec l’aide de ses propres chat et chien, meilleurs baromètres du paranormal, Silence finissait par découvrir ce qui hantait la maison de l’écrivain, et le meilleur moyen de l’exorciser, dans une extraordinaire séance nocturne où venait se briser vague après vague la ronde atroce des spectres. Le « docteur psychique » se défend bien d’être associé à l’occultisme, « ce mot affreux » (pourtant une des marottes de Blackwood) : le centre de sa perception des signes fantastiques est occupé par la conviction que « la pensée peut agir à distance », et que des mots comme « vibration », « force », « puissance », sont les véhicules par lesquels se distinguent le tremblement atmosphérique, l’attente haletante, le pressentiment terrible de toute catastrophe menaçant la santé plus mentale que physique des victimes qui l’appellent à l’aide. Les enquêtes de John Silence nous font ainsi voyager dans l’espace comme dans le temps : en France, le visiteur d’une petite ville médiévale est possédé par les souvenirs d’un sabbat démoniaque conduit par des chats ; en Allemagne, un commerçant nostalgique se retrouve projeté dans une congrégation qui aspire à son sacrifice ; en Scandinavie, un groupe en randonnée affronte une créature lycanthrope. Derrière ces expériences hallucinées, rôde souvent cette sexualité réprimée et aride qui caractérisait la fin de l’époque victorienne ; mais c’est la prose parfaitement calibrée, aussi lucide et implacable qu’un mouvement d’horlogerie (jusqu’à, parfois éprouver notre impatience blasée de lecteur), qui encercle à son tour notre esprit et renâcle presque à le relâcher lorsque la solution (qui n’aura jamais rien de policière) se sera présentée. La Némésis du Feu est le chef-d’œuvre du recueil : l’Angleterre paisible y rencontre la flamme des anciens cultes, dans un mystère de chaleurs impossibles, de forêts calcinées, de tumulus importés, qui culmine dans une séance d’invocation des « esprits gardiens » – où la minutie improbable de la description épouse le crescendo d’une cérémonie horrifique.

21.08.2026

« LE BOUQUINISTE MENDEL »

DE STEFAN ZWEIG

Dans le paysage culturel, véritable humus composé de milliers de pages romanesques ou journalistiques noircies au jour le jour, qu’il s’était composé pour lui-même entre célébration parfois pompeuse et accroissement déchirant des ombres, il est arrivé à Stefan Zweig de donner une image de lui correspondant davantage à un idéal européen lisse et brillant qu’aux contrastes plus accusés de ce qui avait construit sa propre biographie. Le Bouquiniste Mendel, bref récit paru en 1929 dans les colonnes de la Neue Freie Presse, est la poignante exception de ce système : un jour de pluie, un narrateur (l’une de ces voix faussement assurées, un brin pédantes, derrière lesquelles Zweig a si souvent aimé se dissimuler) traverse une rue de Vienne pour se mettre à l’abri, et se réfugie dans un café. En dépit du décor qui ne lui évoque rien, il se sent aussitôt assailli par des sensations, des souvenirs, dont la trouble violence finit par trouver sa raison : c’est ici, des années et des années plus tôt, qu’il a fait la rencontre du bouquiniste Mendel, un petit Juif hirsute et crasseux, sorti de son shtetl pour venir incarner, au cœur de ce qui était encore une capitale impériale, l’omniscience absolue et fascinante de tous les livres ayant jamais existé au monde, en une allégorie rabbinique presque absolue. Le narrateur reconstitue la destinée dramatique de Mendel, cet homme entièrement accaparé par la connaissance des livres, qui « lisait comme d’autres prient », et si captif de cette passion totale, « son monde d’en haut, le monde des livres », qu’il n’était pas en mesure de comprendre la catastrophe de la Grande Guerre lorsque soudain elle prit conscience de son existence, et l’envoya dans un camp de concentration dont il était impossible qu’il revienne indemne. S’affirme alors, de manière spéculaire, cette autre prise de conscience du narrateur, confronté à la table vide du bouquiniste qui l’avait occupée durant plus de trente ans, au point d’interrogation funeste que laisse sa mort dans sa propre vie, au fait que « tout ce qui est unique devient chaque jour plus précieux dans notre monde qui se fait irrévocablement plus monotone ». La figure pathétique et sublime de Mendel, celui qui dans son carré de lumière oscillait doucement de la tête face au livre comme d’autres le feraient face à des rouleaux ou des pierres sacrées, enfonce dans l’œuvre de Zweig, toujours menacée par le raffinement, un coin sauvage où l’esprit demeure superbement clos sur lui-même. On y voit apparaître cette maxime, habent sua fata libelli, « les livres ont leur destin », qui est aujourd’hui surtout associée à un autre grand lecteur et sacrificateur aux forces de l’esprit humain, et autre future victime de la barbarie aveugle, Walter Benjamin. Mais la prose du Bouquiniste Mendel possède avant tout ce parfum de nostalgie humide, cette convocation trop prudente, parce que trop au fait de leur puissance, de ces brèches dans le tissu de l’existence, qui identifie à la première page le style de Zweig, ici capturé dans son essence la plus ramassée et donc la plus pure ; des pages où vibrent sans conteste « ces impitoyables adversaires de la vie que sont la fugacité et l’oubli ».

22.08.2026

« PASTICHES ET POSTICHES »

D’UMBERTO ECO

Aujourd’hui que la sémiologie, le structuralisme, et autres sciences supposées dominantes de leur époque, sont devenues de vagues carcasses achevant de se décomposer sur des plages de sable volcanique désertées, il ne semble en demeurer que la composante à l’origine la plus négligeable, la moins utile au déploiement des vastes ailes enveloppantes de ces domaines : le rire, la parodie. Alors qu’il était encore loin de devenir l’auteur au succès inespéré du Nom de la Rose, Umberto Eco était justement un jeune sémiologue, qui entre deux articles sur l’esthétique médiévale et les théories du signe, s’amusait à publier dans les journaux italiens toutes sortes de parodies – et l’on se prend à croire que c’est cet exercice sain de la distance, et surtout des superstitions propres à la profession d’intellectuel, qui lui a permis de traverser les affres de la célébrité avec une bonhommie enrobée de fausse modestie. Rassemblés en 1992, Pastiches et postiches (titre français en hommage au Proust de Pastiches et mélanges) offre une sélection de ces textes où l’on surprend souvent, derrière l’humour, une manière de retrouver de la distance avec une doxa critique qui, déjà, montrait certains de ses aspects étouffants. On y trouve un lecteur de maison d’édition qui avec une cuistrerie parfaite, discute de la possibilité de publier en l’état l’Odyssée comme roman d’aventures, ou se passionne pour la moindre lettre imprimée sur un billet de banque italien ; on y fait commenter par Léonard de Vinci et Galilée, lors d’un direct à la télévision, la découverte de l’Amérique ; on y discute des modalités pratiques pour mettre en œuvre réellement la « carte de l’Empire à l’échelle 1/1 » autrefois fantasmée par Borges ; on y compose soi-même son film à la Godard ou à la Visconti, la Lolita de Nabokov devient Nonita (dans une amusante inversion des âges où la « nymphette » devient une « parquette »), et on y imagine, dans un futur lointain, les archéologues d’après le désastre nucléaire, qui confondront nos chansons populaires et jingles publicitaires avec des odes de poètes grecs. D’autres textes encore se chargent, avec toute l’apparence du sérieux, de reprendre les théories du Nouveau Roman ou de l’anthropologie, en les décalant sur un terrain auquel ces nobles structures n’auraient jamais songé. L’effet final de l’ensemble est celui d’une traversée de toutes les avant-gardes d’une époque, les années 1960, qui était loin d’en être pauvre, et d’une conscience lucide de leur propre assemblage, quand bien même une autre époque lointaine (la nôtre, cette fois), peut en juger sévèrement les débris désormais épars. Le dernier texte du recueil est une lettre que Eco adresse à son fils Stefano, au sujet des jeux guerriers auxquels, à rebours de tout pacifisme ambiant, il ne manquera pas de l’initier, des figurines de soldats jusqu’aux gunfights de cowboys, et dont la dernière phrase résonne comme un motto secret, transmissible par un père déjà écrivain sans le savoir : « peut-être que tu auras acquis une conscience critique à l’égard des fables, et que tu apprendras à te mouvoir de façon critique dans le monde réel ».

22.08.2026

« LE FANTÔME DE L’OPÉRA »

DE GASTON LEROUX

Un siècle de kitsch, déversé depuis les écrans de cinéma jusque sur les scènes de Broadway, n’est pas parvenu à épuiser les puissances conjointes du divertissement et de la fascination, qui se dégagent du Fantôme de l’Opéra depuis qu’il a commencé à paraître dans Le Gaulois, avant de devenir un livre (1910) auquel on revient, non comme à une intrigue, mais avant tout comme à un lieu, ayant établi un double parfait, romanesque et immortel, d’un bâtiment réel, le palais de marbre et de dorures de Charles Garnier, institution d’aristocrates et de « petits rats », d’ouvreuses et de divas, emblème d’un Paris qui fait perdurer son mythe sur la scène mondiale. Au départ, il y a la frêle et mystérieuse Christine Daaé, cantatrice dont les dons se sont miraculeusement développés ; le vicomte Raoul de Chany, follement amoureux d’elle, et confronté aux énigmes qui entourent la chanteuse dans ce cocon ténébreux de l’Opéra dans lequel elle se trouve confinée ; et pendant ce temps, les nouveaux directeurs, dans une parfaite comédie de boulevard, font connaissance avec leur locataire, le « F. de l’O. », alias Erik, maître-chanteur capable de faire tomber les lustres, mais aussi de faire disparaître les cordes des pendus qui en savaient trop. Gaston Leroux avait la main heureuse du feuilletoniste qui sait dresser sa toile peinte pour le plus grand bonheur du lecteur, mais qui savait surtout guider ce dernier, d’une main soudain devenue glaciale, et à l’aide d’images inattendues trouant soudain l’atmosphère Belle Epoque de ses préludes, dans des zones dangereuses où il ne croyait pas se retrouver en train de rôder et de risquer sa vie par fantoches interposés. « Tout ce qui est sous la terre lui appartient » : cette déclaration au seuil du domaine d’Erik, tapi sous les ultimes coulisses souterraines de l’Opéra, serti dans les interstices des lacs sans lumière et des décors abandonnés telle une folie asiatique improbable, illustre la bascule du roman, depuis les futilités mondaines, amusantes mais fanées, qui babillent dans ses premiers chapitres, dans la folle descente chtonienne dans les profondeurs périlleuses, là où pullulent les formules géniales de Leroux, autant de mots de passe pour l’imaginaire : « la Demeure du Lac », « la Chambre des Supplices », « le Tueur de Rats », « les Fermeurs de portes », « le Lacet du Pendjab ». Autant de tours de vis supplémentaires dans une partition horrifique où le style sait conserver la fausse équanimité du journaliste tout en laissant soin aux images hypnotiques de s’épanouir par elles-mêmes. Erik, cette pathétique créature déchirée par des sentiments contraires, nous est ainsi d’autant mieux cet adversaire redoutable que la théâtralité hystérique de ses manigances le place au-delà de toute tentative de crédibilité. Le dégoût de soi, l’amour du sublime, les traces du passé sanglant, la passion pour la violence, la solitude jamais étanchée, sont les blasons d’Erik – dont la partition de Don Juan triomphant, attend sans doute encore d’être découverte, même si la musique de nos rêves de lecteur lui sera toujours supérieure.

23.08.2026 

« LA BOUCLE DÉROBÉE »

D’ALEXANDER POPE

Le décamètre rimé d’Alexander Pope, à la lecture si intensément musical, magique et ductile, demeure aujourd’hui un modèle de prosodie capable d’accueillir aussi bien la grandeur de la pensée que le rire de la parodie (aucun hasard si Vladimir Nabokov l’imita à la perfection pour le grand poème de son roman Feu Pâle). Publiée d’abord en 1712 sous anonymat, puis sous une forme augmentée et sous le nom de Pope deux ans plus tard, La Boucle dérobée (The Rape of the Lock) relève de cette veine comique, qui à l’époque de la reine Anne, accueillait avec bonheur la moindre vaguelette née des remous mondains. Lord Petre avait, sans son autorisation, coupé une boucle de cheveux de son amante, Arabella Fermor, ce qui avait donné lieu à une rupture retentissante entre leurs deux familles aristocratiques ; dans un but de réconciliation, Pope vint s’emparer du sujet, mais en le propulsant dans une dimension mythologique, où vient s’incarner en une guirlande réjouissante de visions, d’allégories, de métaphores, de moqueries et de tableautins luxueux, tout l’esprit du baroque, où chaque mot devient une courbe colorée à laquelle répond aussitôt la contrecourbe d’une sonorité inattendue. Dans La Boucle dérobée, les protagonistes deviennent ainsi Belinda, beauté immortelle gardée par les Sylphes, esprits veillant aussi bien à sa protection divine qu’aux soins de sa coiffure et de sa garde-robe, et le Baron, sombre entité qui recourt aux pouvoirs des Gnomes, pour s’emparer à l’aide de ciseaux du fameux fragment de chevelure. Frappée par le Spleen, Belinda se retrouve possédée par une rage qui lui fait étendre à l’univers tout entier (celui des Beaux et des Belles) une guerre qui reprend avec joie tous les attendus des combats homériques, où Achille et Hector ont été remplacés par des coquettes et des dandys, bataille lors de laquelle, si on meurt, ça ne serait que de ridicule. « When bold Sir Plume had drawn Clarissa down, / Chloe stepp’d in, and kill’d him with a frown ; / She smiled to see the doughty hero slain, / But, at her smile, the beau revived again. » Les dieux finissent par se mêler de cette guerre pour rire, et dans un geste purement jupitérien, la boucle volée est élevée au firmament, égale des autres constellations. Entretemps, Alexander Pope aura su jouer avec les mots, à tous les sens du terme : creusant la rhétorique baroque anglaise pour la sertir de scènes où une partie de cartes devient un affrontement cosmique, où la chambre à coucher d’une lady devient similaire aux demeures dorées des dieux grecs, où la moindre idée s’incarne soudain en un esprit ayant forme et parole, destiné à disparaître aussitôt qu’il est apparu, tout comme dans la cascade magnifique de ces vers se succèdent les mirages du luxe et des enfers, du badinage et du drame, du rituel aristocratique et du tintement léger des fées britanniques. La Boucle dérobée demeure ainsi l’un des exemples les plus éclatants du style héroï-comique, qui porte en lui la distance nécessaire entre une culture qui se nourrit de sa propre célébration, et le rire qui en détruisant son apparence lui permet de se prétendre à nouveau immortelle.

23.08.2026

« LA GUERRE DE TROIE N’AURA PAS LIEU »

DE JEAN GIRAUDOUX

Entre deux orages d’acier, l’Europe détruite se prit de passion pour un retour au néoclassicisme en général, et pour la redécouverte du théâtre antique en particulier. Des deux côtés du Rhin, on remettait Electre, Orphée, Amphytrion au goût du jour, celui d’une parole supposée moderne, efficace, allant droit au cœur, et surtout au cerveau, d’un spectateur qui n’avait plus la patience d’écouter les syntaxes écorchées vives des auteurs antiques, mais qui voulait toujours jouir de leur capital culturel immédiat et inusable – surgit ainsi tout un répertoire convenu qui, aujourd’hui, paraît souvent encore plus poussiéreux que ses âpres ancêtres. En France, le genre semble condamné à ne persister sur la scène que lorsque la fatalité l’a lié aux catastrophes de l’histoire qu’elle cherchait vainement à incarner ou conjurer – et La Guerre de Troie n’aura pas lieu (1935) en reste l’exemple le plus vivace. Dans cette pièce, au lieu de la lymphe transparente du mythe, le ichor homérique qui servait de sang aux dieux, on ne trouve que le parfum des toges Art Déco conservées grâce à des boules anti-mites, le langage de la prose journalistique, le suspense artificiel d’une histoire trop connue que le désir contemporain voudrait faire sortir de ses sentiers trop rebattus. D’ailleurs, qu’est-ce que la Grèce ? « Beaucoup de rois et de chèvres éparpillés sur du marbre », comme le raille l’Hélène de Giraudoux, cette créature futile jusque dans ses paroles, autour de laquelle le ballet des volontés et des inconséquences est organisé au rythme des levers de rideaux annoncés au programme. Quoi qu’en veuille l’auteur, quoi que puissent espérer la Cassandre ou l’Andromaque de cette version insérée entre des parenthèses de doux rêveur, écrire sur Hélène engendre une mécanique de l’art implacable, de laquelle on ne peut s’extraire qu’avec de plus grands moyens que ceux d’un diplomate-écrivain. Lutter contre Hélène, c’est lutter « contre quelque chose d’inflexible qui est un reflet sur la rétine d’une femme » (et c’est l’une des rares répliques où Giraudoux s’approche soudain de la vérité de sa matière) ; mais ce ne sera jamais jongler avec les béquilles de l’anachronisme, la pire méthode pour revivifier ce qui n’en a jamais eu besoin. « Mon cas est international », se vante Pâris (et nous sentons que la Société des Nations va tenir une conférence) ; « un discours aux morts de la guerre, c’est un plaidoyer hypocrite pour les vivants », s’emporte Hector (et nous voyons se dresser les monuments aux morts avec leurs pathétiques poilus casqués, pétrifiés dans le ciment). Si avec l’aède Demokos, poète rationaliste agitant les clichés de l’époque sur les femmes  ou la lâcheté, Giraudoux s’offre une mise à distance avec les prétentions de tout poète (la poésie, « elle n’en manque pas une », dixit un aparté d’Hécube), son affrontement des inextricables camps de la paix et de la guerre, qui favorise l’un tout en ne croyant réellement qu’en l’autre, n’est sans doute jamais aussi sincère que lorsqu’il s’abandonne à un lancinant pessimisme, puisque, après tout, « les nations, comme les hommes, meurent d’imperceptibles politesses ».

23.08.2026

« LE CHERCHEUR D’ÂME »

DE GEORG GRODDECK

L’histoire parfois tourmentée, parfois comique, de la psychanalyse, possède avec Georg Groddeck son « sauvage », celui qui avec le concept du Ça (Es), introduisit dans les belles structures de la pensée officielle, dames pudibondes jamais assez obnubilées par la désoccultation du sexe, les circulations perméables, aux fluides abondants, de tout ce qui coule et s’écoule de la source de notre corps jusqu’à la déchetterie drôlatique de notre cerveau. Freud eut pourtant assez de goût, et assez d’esprit, pour accueillir en 1921, dans le catalogue de sa si sérieuse maison d’édition Internationaler Psychoanalytischer Verlag, l’unique roman de Groddeck, « roman psychanalytique » autoproclamé dès sa couverture, rédigé et abandonné à de nombreuses reprises pendant plus d’une décennie, et dont la saveur insolente, hallucinée, méticuleuse, pittoresque, reste elle aussi encore à ce jour, unique. Le Chercheur d’âme, c’est l’histoire d’un paisible et incolore bourgeois allemand, August Müller, célibataire enkysté, mentalité médiocre, qui à la suite d’une expérience peu banale (passer des nuits entières à écraser des punaises dans une chambre de jeune fille), sombre dans une apparente folie, subissant alors une métamorphose qui concerne aussi bien son nom (il choisit de s’appeler Thomas Weltlein) que le moindre de ses gestes, qui le poussent à partir sur les chemins d’aventures dans la campagne, dans les trains, chez les princes et chez les pauvres, dans les meetings des dames patronnesses et dans les commissariats de police, nouvelle émule de Don Quichotte, mais triste figure déguisée sous les traits du respectable notable qui trompe souvent son monde, le stupéfie, l’exaspère, par ses actes, mais surtout par ses discours, logorrhée libérée de tout carcan, se déversant sur un univers, la Prusse du début du 20^ème siècle, qui n’était pas prête à une telle rencontre. « L’être humain n’est pas fait, mais il est fait » : autrement dit, il est agité par une éternelle « contamination intérieure », dont les symptômes, pétrifiés dans les structures de la société, sont mises au grand jour par la folie froide de Weltlein, poussé par son daimon dans une fuite en avant (« je cherche, cherche, cherche ») où sa propre quête doit éclairer le monde sur les fluides (l’urine, le sperme, le sang, le lait, les déjections fécales) qui en sont les fleuves souterrains : « nous sommes bien tous des cabinets ambulants, nous avons constamment en nous de l’ordure ». Mais chez Groddeck, cette ordure n’est jamais triste ou coupable : sa reconnaissance est au contraire source d’une grande joie, qui s’exprime par la verve picaresque, l’explosion comique des épiphanies, les portraits des philistins de toutes classes sociales, l’incompréhension parfaite avec laquelle les discours du prophète du Ça sont accueillis. Fascinée de longue date par la littérature, la psychanalyse n’en a qu’ici fait l’expérience directe : « Les mots ont en eux une merveilleuse force de contamination, un poison qui, dessous la conscience, provoque des pandémies d’enthousiasme avec, pour résultat, des bouleversements complets du monde ».

23.08.2026

Illustration : Utagawa Yoshifusa, La visite de Kiyomori à la cascade de Nunobiki : Le Fantôme de Yoshihira se venge de Nanba, 1856, estampe, The Metropolitan Museum of Art, New York (ensemble)