LE SISMOGRAPHE BRISÉ

Pierre Pigot

Quand Leonard Woolf publia en 1953, sous une couverture dessinée par sa belle-sœur Vanessa Bell, des extraits du copieux journal intime de sa défunte femme, il lui importait avant tout de réaliser ce qui lui semblait un acte de piété, envers un être qui avait énormément compté pour lui, mais dont surtout il s’agissait d’affirmer la place dans les lettres anglaises, cette lande capricieuse où surgissaient sans cesse (et avec un caprice d’autant plus augmenté par l’incapacité naturelle de l’Angleterre à s’emparer du concept continental de modernité) d’étonnantes chapelles ou de somptueux manoirs que les reflux de la mode se faisaient d’autant plus un plaisir d’engloutir comme autant de maisons Usher. Pour Leonard, il fallait avant tout ce que soit l’image d’un écrivain à part entière, avec ses doutes et ses triomphes, sa quête perpétuelle d’une méthode et ses tentatives régulières d’atteindre à un art à la fois solide et durable, qui vienne s’imposer au lecteur, plutôt que les anecdotes et les ragots que ce dernier aime traditionnellement faire craquer sous sa dent quand il se porte acquéreur de ce type de livre. Ce ne serait donc pas un private diary, mais un writer’s diary – le témoignage d’une femme se débattant avec une époque, une condition, un milieu, une vocation, et qui, sans jamais avoir cru atteindre cette improbable terre promise de l’accomplissement artistique, en avait dressé pour elle-même les pierres miliaires ou les stèles funéraires. Le style de Virginia Woolf, à l’entrée et à la sortie de cette anthologie de son journal, ne sont pas les mêmes : à l’entrée, alors que l’Europe vient de commettre son propre suicide, la plume a encore ce ton d’interrogation amicale, d’incertitude pétulante, où aucun gouffre ne semble encore trop grave ou trop hypnotique, parce que tout semble encore possible, et que l’aventure de l’écriture ne fait encore que commencer ; à la sortie, alors que l’amincissement des pages qui restent encore à lire nous rapprochent d’une mort trop ressassée, la plume passe en mode sténographique, semble zigzaguer entre deux murailles du temps et de l’espace qui s’effondrent sur elle, ne parvenant à rassembler son attention que sur les quelques débris que les bombes allemandes n’ont pas encore annihilés. Et dans l’intervalle, si l’esprit du lecteur parvient à écarter tout ce qui se raccroche encore au domaine de la notation pittoresque, du sarcasme aussitôt regretté, du marigot étroit et mesquin des lettres anglaises, alors ne demeurent que quelques questions, rares et essentielles, et qui semblent alors avoir conditionné toute cette existence frêle et tourmentée : comment être moderne ? comment écrire ? – et surtout : comment vivre ?

Virginia Woolf maîtrisait à la perfection l’art du portrait, surtout lorsqu’elle s’autorisait à attaquer, en dépit de toute la ouate précautionneuse dont elle entourait de tels gestes, quelques-uns de ses contemporains. Après tout, l’art du portrait aristocratique par excellence n’avait-il pas été inventé en Angleterre (certes par un étranger, Van Dyck, tout grâce et élégance, et seul à même d’en finir avec la carapace « fourrure et binious » d’un bastion médiéval) ? Et après que John Aubrey ait inventé la notice biographique, Jane Austen n’avait-elle pas fait résonner, dans la prose romanesque anglaise, le la définitif de l’ironie enchanteresse ? Dans la propre maison de son enfance, trônant au-dessus de sa famille recomposée, Virginia devait composer avec un projet victorien et snob par excellence, le Dictionary of National Biography dont son père, Sir Leslie Stephens, fut longtemps l’un des promoteurs et fers de lance. C’était un homme à la fois imposant et malheureux : sur une photographie, on le voit, l’œil clair et farouche, dominer de son imposante barbe blanche sa fille âgée de dix-huit ans, reléguée au second plan et semblant déjà regarder une autre réalité que celle élaborée par la vision paternelle. En 1926, lors d’une visite au vieux Thomas Hardy, « Grand Victorien » par excellence à ses yeux, elle peinait à incarner pour ce dernier l’un des écrivains de la nouvelle génération, et n’était surtout que la fille de ce père qu’il avait longuement fréquenté et dont les souvenirs resurgissaient au sein d’un brouillard de sénilité discrète. Et un peu plus tard, racontant dans son journal qu’à telle date, son père s’il était encore vivant aurait célébré ses quatre-vingt seize ans, Virginia se demanda ce qu’aurait été sa vie dans un tel cas de longévité biblique, et sa réponse, au-delà de l’amour et de l’oubli, était sans équivoque : il l’aurait dévorée. Elle avait, sans l’ombre d’un doute, réussi à se construire, au-delà du « groupe de Bloomsbury » (le quartier du British Museum, dont le nom désormais a acquis l’éclat précaire de ce mouvement littéraire, plus précaire que les plaques d’émail bleu qui le célèbrent sur les façades des maisons), un cercle de contemporains propres à elle, et sur lesquels l’ombre paternelle n’était pas en mesure de se projeter. Dans le Journal d’un écrivain, ce sont de simples prénoms, jetés avec la familiarité de quelqu’un qui n’a de comptes à rendre qu’à soi-même : « Lytton » (Strachey), « Morgan » (E.M. Forster), « Tom » (T.S. Eliot) – ses premiers critiques, les apôtres qui régnaient sur le mouvement de son sismographe intérieur, cette aiguille surémotive qui s’affolait ou languissait, selon que tous ces hommes restaient sur son travail hésitants, ou silencieux, ou laudateurs, ou enthousiastes. Et rien ne garantissait jamais qu’un beau compliment n’ait, paradoxalement, des effets dévastateurs sur cette esprit trop peu sûr de ses moyens. « Bloomsbury est mort », écrit-elle en 1929 – et au-delà des lettres, des réunions mondaines et surpeuplées autour de l’ombrelle bavarde et stérile de lady Ottoline Morrel, ou de la presse à imprimer de Hogarth House, elle savait que son combat ne pouvait être que solitaire et douloureux. « Quelle étrange amitié posthume ! », s’exclama-t-elle tandis qu’elle travaillait déjà à sa biographie de Roger Fry – l’homme qui, plus que quiconque, avait tenté d’arracher l’Angleterre à son isolement artistique, à son mauvais goût poussiéreux, à son philistinisme critique. Relisant ses écrits, ses lettres, les témoignages déjà fanés de ces combats, elle pensait pouvoir y trouver le reflet de sa propre exigence, une voie commune de la modernité qu’ils auraient suivie malgré les divergences de générations et de passions privées. La Bataille d’Angleterre eut raison de la Vie de Roger Fry et de ces maigres espoirs, nichés dans le Journal parmi tant d’autres : dans ce pays, il n’y aurait plus qu’une seule poussière, celle des ruines unie à celle des livres et des idées.

Lorsqu’elle rédigeait ses articles pour le Times Literary Supplement, où on ne lui demandait tacitement de s’exprimer que sur les grands classiques déjà éprouvés et canonisés de la littérature, Virginia Woolf promenait sur ces écrivains et ces poètes, hommes ou femmes, une acuité amicale, qui possédait sur le bout des doigts ses perspectives historiques, et savait à la perfection leur ôter leur vernis jaune encrassé pour leur redonner vie et actualité. Quel était le risque de faire le tri dans la carrière et l’œuvre tumultueuses d’un lord Byron ? Essentiel, mais minimal. Lorsqu’elle s’approchait des géants impérieux de la prose romanesque qui avaient bordé les frontières de son époque, elle se montrait déjà plus circonspecte, comme si chaque compliment était la tacite reconnaissance d’une maîtrise dont elle devinait que, malgré tous ses efforts et ses exploits, elle persisterait à lui échapper. Lisant Henry James, elle ne pouvait accepter cette prose convoluée aux jouissances secrètes qui n’appartint jamais qu’à un seul être (l’homme qui, manipulant la langue anglaise comme les Orientaux disposent les motifs de leurs tapis volants, finit par inventer un nouveau dialecte à son seul et stupéfiant usage, le henryjames), qu’en le réléguant dans une vitrine de musée contemporain, bien à l’abri derrière une glace prophylactique, embaumé dans un génie singulier (« excessivement ingénieux ») auquel ne seraient plus adressées que de rares prières. Avec Marcel Proust, l’acte même de la lecture devenait plus dangereux : cette fois l’arabesque de la phrase lui insufflait la griserie pernicieuse de l’influence, et surtout le venin de l’envie, dès lors que ses frêles natures mortes aux éclairages argentés pâlissaient comme de bien entendu dans l’ombre de cette cathédrale polychrome française. Concernant Joseph Conrad, il était facile de condamner son « anglais défectueux » – car même devenu un bâtisseur de récits singuliers, aux yeux des snobs de Bloomsbury, un Polonais restait avant tout un Polonais, autrement dit un étranger irrécupérable. Mais pour ce qui est des contemporains anglophones, un combat terrible se jouait sur les pages du journal, entre la sincérité dépitée de la lectrice, et la vanité blessée de l’autrice. Katherine Mansfield, par exemple ? Une femme « perdue », qui « écrit mal » : ce jour-là, le baromètre de la bienveillance n’était guère élevé (surtout envers une rivale évidente sur le même terrain de la nuance crépusculaire). D.H. Lawrence ? on aurait beau soupeser l’équilibre de ses idées et de son style comme devant un tribunal, il y aurait toujours quelque chose de cette vulgarité visqueuse, propre au sexe exposé au grand jour, qui poursuivrait cette prose de son parfum musqué et obscène.

Le chemin de Virginia Woolf dans le mouvement moderniste ne fut, dans le cercle privé restreint à ses cahiers, ses plumes, son bureau portatif, qu’une série de glorieux malentendus qu’un double mouvement, celui de ses livres publiés, et surtout celui des autres, venait déchirer à intervalles réguliers. Et personne n’incarnait davantage pour elle ce sentiment ambigu où se déversaient à la fois l’ambition, la crainte, la répulsion, la jalousie, que la figure de James Joyce. Dès l’instant où la célébrité de Ulysse (conjonction presque parfaite, aux yeux de la modernité, du scandale et du style) le plaça sur sa route, Virginia n’eut plus qu’à le considérer comme un de ces fantômes en réalité inoffensifs, mais que les voyageurs qui les croisent sur leur chemin interprètent aussitôt comme habités par une irrépressible menace. Notant dans son Journal son souhait de parvenir à un art du roman qui sache unifier simultanément le local et l’universel, la joie et la profondeur, l’ensemble et le détail, elle pensait aussitôt à Joyce, le mettant à distance avec une pique acérée, qui aujourd’hui ne fait que renforcer le sentiment d’une approche presque naïve de ce problème. Elle en était encore à dresser avec une fausse modestie des projets trop grands pour elle, alors que l’Irlandais avait déjà choisi sa forme, et à travers procès et exils parvenait bien mieux qu’elle à les véhiculer dans ce monde des lettres de plus en plus conquis par le mouvement. Elle avait trop de finesse des perceptions, trop de flair pour ce qui est à la hauteur des enjeux de la littérature contemporaine, pour ne pas reconnaître que Joyce, sur bien des points, « ferait mieux » qu’elle. Alors, pour l’exorciser, elle recourrait à ce qui était enraciné le plus profondément en elle, au-delà de son mariage avec un Juif socialiste, de son existence où chaque sou était compté pour le ménage, chaque article soupesé pour rapporter telle somme : son sentiment d’être issue d’une classe bien plus élevée que celle de l’arrogant dublinois, renégat des Jésuites. Tandis qu’elle écrivait Mrs Dalloway, elle se rappelait le jour où Harriet Shaw Weaver, la bonne fée marraine de Ulysse, leur avait apporté, à elle et Leonard, cet énorme manuscrit, dans l’espoir vain que la modeste Hogarth Press puisse s’en emparer ; et tout ce qu’elle trouvait pour se défendre de ce sentiment d’injustice, c’était son dégoût pour ce grossier prolétaire qui avait rameuté, dans le sanctuaire des lettres où elle s’acharnait à construire de délicats temples mémoriels aux jointures exquises et savamment composées, la puissance abjecte de la morve « vert pituite », du sperme et de la logorrhée féminine hurlant « yes yes yes ». Non, il est certain que la fille de Sir Leslie Stephen ne serait pas la dupe de ces « trucs » (comme le dirait plus tard Hemingway, avec un sourire sarcastique pour son défunt ami).

La lectrice ou le lecteur, qui a le malheur de ne se contenter des romans de Virginia Woolf pour eux-mêmes, avec leur balancement lumineux, leur acuité de nature morte impressionniste chantante, leurs murmures délicats de deuils et de regrets, leur fantaisie passagère tout en pétulance naïve, le lecteur donc qui souhaiterait entrer dans les coulisses de ces chantiers d’écriture qui furent parfois longs et laborieux, ne pourrait faire que ce constat terrible : à l’aune de la grande flèche de l’époque, rapide et impitoyable, Virginia fut toujours dans cette course à l’innovation une tortue qui passait son temps à se persuader qu’il lui suffisait de pas grand-chose pour devenir, comme Lawrence, comme Joyce, le lièvre de la gloire et de la reconnaissance. Elle aurait, de son vivant, la seconde (les livres d’universitaires, bien sûr – et les inévitables diplômes honoris causa, déjà), mais ne fut jamais convaincue de sa présence dans le halo de la première. « Pas un seul créateur ne supporte ses contemporains », écrit-elle en 1935. Quand on écrit, on est seul avec ce qu’on sacrifie de sa propre personne – et l’œuvre de Virginia est le témoin que tout ce qu’il y eut de meilleur sous sa plume sortit d’un sentiment personnel et profond, et non d’un désir trop bruyamment exprimé dans des pages programmatiques. Dans le Journal d’un écrivain, le nom de Joyce resurgit soudain alors qu’une nouvelle Guerre Mondiale est en train d’engloutir la psyché de Virginia Woolf : apprenant que l’Irlandais vient de mourir (en exil, forcément, comme il avait toujours vécu pendant presque trente ans), elle note avant toute chose, dans son obsession de la fuite du temps et des années, que Joyce et elle étaient nés la même année, et n’avaient que quinze jours d’écart. Et dès lors que son antagoniste trop génial venait de disparaître, elle laissait monter à travers les lignes de son journal le pressentiment qu’il n’y avait plus de hasard, qu’il existait un lien tacite dans cette coïncidence des dates, et qu’une fatalité s’y attacherait. Et en effet, quinze jours après avoir appris la mort de Joyce, elle choisissait à son tour de mourir.

Aujourd’hui, la frénésie hirsute de Lawrence semble avoir quelque chose de fatiguant, tandis que Ulysse chaque jour ressemble davantage à la tour Martello qui domine son premier chapitre, une de ces forteresses océaniques imposantes mais qu’on ne visite souvent qu’à reculons. Pendant ce temps, la magie privée, doublée d’un reflux discret et opalin, de la prose de Mrs. Woolf, s’écoule entre ces vastes blocs délaissés avec la souplesse aquatique d’une obstination taoïste : de petits événements qui n’ont l’air de rien, mais dont le caractère minuscule garantit de manière paradoxale leur passage sans encombre à la douane du plaisir illuminé de la lecture. Le Journal d’un écrivain entrouvre la porte d’un atelier qu’on s’imaginerait pouvoir calquer sur les photographies de sa dernière résidence à Monk’s House : la simplicité lumineuse de la campagne, la porte ouverte sur le jardin ensoleillé, et sur la terrasse, disposés à l’ombre d’un arbre, les cahiers et les plumes qui n’attendent plus que leur maîtresse pour disposer de leurs pleins et de leur déliés, hérissés comme la vocalise d’une prima donna. Espoir naïf : quelle calme simplicité attendre d’une femme qui, même lorsqu’il s’agissait de sténographier le paysage mental d’une journée comme une autre, se demandait quel type de journal il lui fallait écrire ? Elagués par Leonard Woolf, les cahiers du Journal se métamorphosent en un éprouvant sismographe, constamment branché sur une psyché créatrice qui n’est sûre de rien, si ce n’est d’une chose – qu’entre un geste d’écriture et un autre, il n’y a que gouffres insondables prêts à l’engloutir, et que seule la succession de ces gestes peut être un rempart à cette obsession morbide. Son esprit de nature morte, qui la poussait à aiguiser les perceptions comme un peintre quête la nuance ultime du dégradé qui donnera l’illusion du modelé sur tel fruit bientôt mûr, s’exerçait jusque sur sa propre personne, dans un effet de miroirs déconcertant. Chaque livre qui paraît est pour Virginia un sommet et une chute, un flux et un reflux, une gloire et une damnation, sans que jamais l’un ne parvienne totalement à dégager sa suprématie sur l’autre : si le succès ne répond pas présent, elle se croit renvoyée à sa propre nullité, et s’il est au rendez-vous, si les éloges qu’elle guettait avec avidité lui transmettent leurs lauriers télégraphiques (ce « lent et silencieux accroissement de notoriété »), alors elle se met à douter de tout, de cette réalité insolente qu’elle ne croit pas mériter, se flagellant de la vanité de se savoir ou même de se croire la meilleure, la plus à même de parvenir à cette fleur parfaite (fleur au sens du théâtre nô japonais) de la prose moderne. Elle vivait dans la crainte d’être jugée « négligeable » par les juges qu’elle s’était elle-même assignés, juges trop cruels ou trop indolents, et s’accrochait à la croyance d’un « style changeant », adapté à chaque projet, dont elle apercevait aussitôt le caractère invisible pour la communauté littéraire dont elle réclamait l’attention. Rien que sur l’année 1920, ce ne sont qu’enthousiasmes aussitôt passés à la douche écossaise des doutes, résignations contrebalancées par des résolutions bâties sur le sable, inquiétudes néfastes dont elle resserre elle-même les nœuds douloureux. « Mais écrire est toujours difficile », car le combat était double – à la fois sur la plage de la littérature, où chaque roman ne s’avérait finalement qu’un château effacé par la marée, et dans la crevasse de sa psyché, dont le sismographe du journal enregistrait, à chaque affolement d’aiguille, les vibrations dramatiques. Tout auteur doit accomplir un double parcours : il doit se construire lui-même comme voix indépendante, singulière, féconde, mais se doit aussi d’en découvrir les moyens sans l’aide de personne, arrachant des morceaux de méthode de ci de là, assumant s’il le peut cette forme de bricolage imparfait, truffé d’erreurs, et autour duquel rôde le spectre de l’échec – comme dans cette danse cosaque, que Kafka décrivait à la même époque, où une maison est démolie pour que ses matériaux servent à en construire une autre, dans le risque atroce de n’obtenir à la fin que deux maisons inachevées.

Elle vivait dans une quête perpétuelle de méthode, comme tous ceux que le déluge de leurs perceptions pousse à construire des barrages rigoureux qui ne sont souvent que pénibles et obsolètes. Quand elle se demande si elle ne pourrait pas lier plusieurs essais par une conversation fictive, elle réinvente le Contre Sainte-Beuve de Proust, mais avec vingt ans de retard. Au même moment, elle réfléchit aux concepts de « personnage », de « profondeur », selon des catégories qui avaient déjà été stérilisées par « Morgan », et que la poussée du modernisme rejetait joyeusement dans les fossés de la grande route. C’était l’époque du chantier Mrs. Dalloway, un moment de grands enthousiasmes privés (« ma plus importante découverte »), presque de ferveur secrète (« je peux maintenant écrire, écrire et encore écrire »), alors qu’elle voyait s’ouvrir devant elle les portes d’une terre promise où sa personnalité pourrait se tremper intégralement dans l’encre, et ne faire plus qu’une avec elle. Parce qu’elle était persuadée que ce qu’elle écrivait était unique, elle réfléchissait avec une admirable candeur à une nouvelle terminologie, un autre mot que « roman ». « Elégie ? », demande-t-elle à son Journal. « Poème psychologique », proposa plutôt Leonard. Aucun des deux n’était en mesure de sentir monter, entre ces termes, le parfum de naphtaline symboliste qui prouvait que l’Angleterre peinait encore à s’extraire du dix-neuvième siècle (et l’idée ultérieure d’un « essai-roman » ne serait qu’un retour en arrière, une glissade inutile). A la construction géométrique de Vers le phare, qui s’acharnait à mettre à distance les émotions familiales qui émergeaient sous les sables paludéens remués par la psyché, s’opposerait ensuite le galop joyeux de l’écriture d’Orlando, puis l’aspiration dans Les Vagues à une pure musique des mots (« saturer chaque atome »). Le désir même de méthode était détruit par cette autre désir parallèle, celui de se laisser porter par les ondes secrètes et mêlées du caprice et de l’inspiration. Elle voulait enchaîner les romans, si possible de plus en plus courts, leur donner une forme différente selon leurs besoins (pensée naïve quand le grand Protée joycien avait d’ores et déjà réglé cette question) – parce que le répit suivant la fin d’un projet d’écriture était une phase de danger aussi puissante que lorsque, dans une partie de cartes fatale, il ne reste plus à la joueuse qu’une main perdante. Avec Orlando, elle s’enivrait de « se gorger de travail et pratiquer l’anonymat », sentiment qui peu après était submergé par une vague de dégoûts et de deuils. Même scénario avec Les Vagues : une simple égratignure de la part d’un critique totalement oublié depuis, et elle aspirait aussitôt à tout changer et à se recroqueviller dans sa chambre mentale pour ne plus en sortir.

Les chronologies pointilleuses, dressées au fil des cahiers, des chantiers des romans, avec leurs décomptes des mois et des mots, le rythme des chiffres de ventes et des rémunérations qui lui permettaient d’acheter une nouvelle robe ou un livre rare, n’y pouvaient rien. L’interminable écriture des Pargiter, qui devinrent Années, fut le désastre sur lequel achoppa ce que sa fragilité mentale lui offrait encore de certitudes : elle était terrifiée par l’idée d’avoir écrit une nouvelle Forsythe Saga, un roman-feuilleton grouillant de situations et de personnages – et dans les faits, c’est ce à quoi elle était parvenue, quand bien même dans son style propre. La fatigue et la lassitude débouchèrent sur le constat d’un « échec lamentable ». Elle pouvait toujours relire les lettres du vieux Flaubert, « réconfortant et plein de bons conseils », elle était déjà passée au-delà de la frontière où les formules que l’on se sert à soi-même ne sont que des gestes de panache vain. A la fin des années 1930, elle estimait être arrivée à s’exprimer à la fois comme écrivain et comme être humain – mais le chaos du premier avait un écho destructeur sur le second. Plus les années passaient, plus l’aiguille du sismographe accomplissait des oscillations d’une ampleur inquiétante. Elle surveillait, de son œil trop acéré pour véritablement se tromper lui-même, l’instant où elle pourrait analyser ce qui lui arrivait et tracer une équivalence cruelle avec ses tourments passés : « comme lorsque j’étais folle ». Et en parallèle, c’était le monde lui-même qui devenait fou, dont la propre aiguille s’acharnait à rester bloquée sur un symbole de mort. En 1937, observant les réfugiés espagnols qui se regroupaient non loin de sa maison de Tavistock Square, elle en déduisait « l’une des raisons, je suppose, pour lesquelles nous ne pouvons plus écrire comme Congreve ». L’écrivain dont le devoir était d’ouvrir de nouvelles possibilités, en percevait le rétrécissement moribond dans l’anneau du monde suicidé. Dans ces mêmes années, le Journal est hanté par le leitmotiv conjoint de la certitude, pour elle, d’avoir conquis sa liberté, et surtout d’avoir été sauvée. C’était la maigre lanterne qu’elle agitait dans ses ténèbres personnelles dédoublées par celles de la planète ; la carte joker qu’on jette sur le tapis vert de la table de jeu avec le rictus de celle qui n’a plus grand-chose à perdre – mais ne voudra jamais le reconnaître.

Virginia Woolf avait la parfaite conscience que la fuite des jours est le plus puissant motif de paralysie des émotions : le grand fleuve héraclitéen dans lequel tout se dissout et rien ne peut jamais réapparaître, en dépit de tous les appels à l’éternel retour. « Quarante-trois ans. Combien de livres encore ? », note-t-elle en 1925. Ce qui la dominait, elle le savait, c’était « une grande nervosité, la quête de quelque chose » – la réalité concrète du livre imprimé conçue comme un ange protecteur désespéré contre la mort qui lui avait ravi père, mère, frère, amis, et qu’elle discernait en train de la désigner comme la prochaine. « Mélancolique de naissance », elle ne voyait dans chaque journée arrachée à la fatalité qu’un memento mori que les vanités mondaines (les honneurs, les soirées, les amitiés, les amours) venaient décorer de guirlandes déjà ternies. Les pages du Journal, quand on les fait tourner au cours des années, sonnent régulièrement le glas d’une âme qui ne peut s’empêcher de guetter sa fin en rêvant encore de commencements. Quarante-sept ans, elle parle de son déclin physique ; quarante-neuf ans, « puis-je encore compter sur vingt années de vie ? ». Elle en avait cinquante-sept lorsque la photographe Gisèle Freund vint en Angleterre réaliser son portrait le plus célèbre, celui où son visage émacié, aux paupières chassieuses, aux cheveux gris, aux lèvres minces, est transfiguré par ce regard qui n’est déjà plus qu’un an sich für sich, une métaphore totale de la littérature absolue, qui a fini par oublier le monde pour ne plus accepter qu’un seul territoire, le sien propre, impalpable et pourtant incandescent. Gisèle Freund prit d’autres photographies de Virginia Woolf : plus mondaines, plus insolentes, plus familiales (l’épagneule Sally, sagement assise entre Leonard et Virginia, couple sans enfants, avec une fresque de Vanessa Bell en arrière-plan) – mais aucune n’a su atteindre à ce peradam du portrait, cette récapitulation en un visage de toute la richesse insondable d’une âme, celle qui la même année écrivait dans son journal le constat de son échec, « car je n’atteindrai jamais les profondeurs ». Lisant en 1926 un livre de Maurice Baring Gould, une célébrité de l’époque, elle écrivait : « cela n’existera plus en 2026 ». Qu’est-ce que la postérité ? Réponse : une partie de cartes où tout le monde triche, et pense qu’il est le seul à le faire.

« Le 4 août [1914] peut arriver la semaine prochaine » : nous sommes en 1938, Virginia Woolf note ainsi son pressentiment dans son Journal, ni plus certaine du présent ni plus inquiète du futur que n’importe lequel de ses concitoyens britanniques. Les voix fascistes, allemandes, italiennes, japonaises, résonnent chaque jour davantage sur les ondes radio. Pendant que Hitler éructe, Leonard sort dans le jardin, planter des fleurs dont il annonce à Virginia qu’elles survivront aux dictateurs (il a raison, mais elle ne le saura jamais). Dans les pages du Journal, les rumeurs de la guerre viennent créer un montage déroutant avec la routine de la domesticité, les soucis du quotidien, les tracas créatifs habituels. La guerre qui s’approche, et la vie qui continue de s’écouler, tressent une oxymore qui serait insupportable à n’importe quelle âme tourmentée qui n’aurait pas l’écriture comme dernier bouclier avant l’effondrement. Il y a, bien entendu, des résurgences de patriotisme, sans lesquelles les Woolf ne seraient pas vraiment anglais. Quand elle pense à Londres, à la City, à la coupole immaculée de la cathédrale Saint-Paul qui, dans peu de temps surgira, sous les yeux éberlués d’un photographe grimpé sur les toits de Fleet Street, intacte parmi les fumées noires du Blitz, quand elle pense à ses rues, à ses églises, à ses musées, à ses bibliothèques, aux maisons où s’est déroulé l’essentiel de sa biographie, Virginia Woolf condense son sentiment en un unique slogan : « C’est mon Angleterre ». Rapportant les rumeurs d’invasion qui, en 1940, parcourent la campagne anglaise, elle écrit sans faillir, toute habitée de son sentiment d’appartenance à une classe dirigeante qui réapparaît comme une nature refoulée au cours de tant de meetings du Parti Travailliste : « Nous, les gens éduqués, nous sommes là pour contrôler ». Et pourtant, en dépit de ces paroles convenues, le Journal trahit à une allure grandissante un paysage mental qui s’effrite, qui s’effiloche, dont les crevasses vont grandissantes. Le sismographe de l’écriture, dont l’aiguille avait acquis ce beau et tourmenté mouvement de balancier, se brise irrémédiablement, désormais perdu dans une stase monocorde qui en réalité trahit une instabilité totale. La résignation établit son règne : « Que peut faire d’autre un puceron sur un brin d’herbe ? ».

En 1940, le judaïsme n’est plus ce « profil » mis en avant dans un portrait peu flatteur de Bruno Walter, chef d’orchestre en exil : c’est Leonard, issu d’une famille juive, qui est désormais menacé. Une note sèche et désolée tresse une prophétie mortelle : la capitulation qui mènerait à la livraison des Juifs anglais aux camps de concentration, et qui dans le fil de la pensée de Virginia, mène au garage du couple Woolf, dans lequel il sera toujours possible en dernier recours, d’en finir ensemble, même s’il le doute persiste « bien que Leonard m’ait dit qu’il y a assez d’essence pour nous suicider ». Les décès des proches (de mort naturelle, pour encore peu de temps), toujours un coup au cœur pour Virginia, semblent portés par ce vent noir qui souffle dans ces pages du Journal, prêt à tout emporter avec lui, les points de suspension qui suivent les éloges nécrologiques incarnant une perception du temps qui est totalement suspendue entre les déluges de bombes qui entonnent leur chant. La fuite des certitudes accompagne la fuite des mots, que le Journal trahit dans une prose de plus en plus sèche, atone, étouffée, réduite à des constats drastiques qui ne peuvent plus rien voir à l’horizon, si ce n’est le vol des bombardiers ennemis qui rasent presque le toit de Monk’s House. La routine domestique et intellectuelle se poursuit pendant les raids allemands : Virginia note la baisse des ventes de la biographie de Roger Fry, et se rend pendant un raid à la London Library pour lire ce que les critiques disent encore de son travail.  Les pages où elle décrit la destruction de ses maisons londoniennes (Mecklenburgh Square, Tavistock Square) sont parmi les plus poignantes qu’elle nous ait léguées : récit d’un voyage dépassionné parmi les ruines de sa propre vie, l’exploration des débris, les salons éventrés, la poussière sur la porcelaine survivante, l’exemplaire précieux du Voyage du Beagle qu’on oublie lors du sauvetage des cahiers manuscrits malmenés.

1941 : « plus d’imprimeur à considérer, et pas de public ». C’est l’hiver, la Tamise déborde de son lit près de Monk’s House, Virginia enregistre avec un calme trompeur l’inondation de la campagne, cette mer intérieure soudain apparue, cette étendue liquide à la beauté virginale stupéfiante, suscitant un flot de métaphores à l’écho durable, pour un écrivain qui, de la plage du Phare aux ricochets des Vagues, avait aspiré à atteindre l’impossible, la durabilité et la musicalité d’une prose liquide. Qu’était devenu Londres, sinon un fantôme fumant désormais lointain : « tout cet univers si parfait, si accompli : anéanti, disparu ». La vie n’est plus qu’une sérénade de spectres, et la main qui ne peut se mentir lorsqu’elle écrit, ne semble plus désormais que chercher la manière la plus élégante et la plus juste de sortir de scène. Si les eaux encerclent la dernière maison encore debout, alors tout est perdu, sauf l’orgueil : « Je ne sombrerai qu’avec tous mes étendards déployés ». Le calendrier était devenu depuis longtemps un lieu irréel, une réserve d’espoirs trompeurs : un « 27 juin 1941 », par exemple, appartenait-il encore au catalogue des dates imaginables ? Le 9 mars, après avoir laissé une lettre à l’attention de Leonard, elle sortit de chez elle, traversa la campagne qui indifférente à la guerre réservait ses forces pour un printemps qui ne serait jamais décrit, s’approcha de l’Ouse, la petite rivière locale, emplit de cailloux les poches de sa robe pour être sûre de ne pas flotter, et s’enfonça résolument dans les eaux qui avaient hanté son esprit pendant de longs mois. Les noms, les dates, les âges, désormais n’avaient plus aucune importance.

2026

Illustration : Meredith Frampton, A Game of Patience, 1937, huile sur toile, Ferens Art Gallery, Kingston upon Hull (détail)