LES TERREURS OBSCURES DE LA PROSE

Pierre Pigot

Ayant digéré la majeure partie de la littérature fantastique de langue anglaise (un petit sourire de supériorité pour les Français, un autre de connivence avec les Antiques), comme le prouverait son petit traité Epouvante et surnaturel en littérature (où il distribuait bons et mauvais points à ses prédécesseurs fameux, non sans une dose de pédanterie bien à lui), Lovecraft possédait à la perfection la maîtrise de sa panoplie narrative, comme les cambrioleurs ont leur panoplie d’objets tranchants et découpants à disposition constante dans leur étui de chamois soigneusement roulé. Le récit à la première personne était une composante essentielle de son style, parce qu’il conjugait, dans le tremblé un brin surjoué de son écriture naturelle, dans les questions rhétoriques concernant la réalité de ce dont il est témoigné, les deux puissances oscillantes sans lesquelles le charme hypnotique ne saurait naître et surgir d’une page à l’autre : le double mouvement, aussi essentiel que la coordination au piano de la main gauche et de la main droite, entre l’incrédulité et la prescience. À main droite, les débris de la naïveté, éparpillés sur le tapis d’insouciance et d’aveuglement dont est tacitement crédité l’ensemble de l’humanité, un vif et séduisant scintillement de fausse indignation, de feinte candeur, de vaine crédulité envers les valeurs de la modernité et de la rationalité – en un mot, toute la structure mentale que le narrateur partage encore avec son lecteur, mais toujours avec le sous-entendu que ce partage va fatalement s’interrompre, que l’esprit qui a vu ne saura jamais convaincre celui qui n’a fait que lire, et que comme tout habitant lambda de cette planète, il s’empressera de retourner à ses occupations après avoir éprouvé le divin frisson de quelque chose de trop grand pour être vrai. À main gauche, dans des accords frappés qui s’acharnent à toujours rechercher la sonorité la plus profonde, la plus glauque, la plus dépourvue d’une vie autonome et raisonnable, la constante certitude que, tout comme les murs de la raison opèrent un mouvement simultané de resserrement et d’effondrement, il ne restera à la fin du récit rien qui ne puisse être préservé d’un chaos qui se défie des règles, rien qui ne puisse échapper à la fois au complot des séides humains et à la terreur implacable du divin nouveau des Grands Anciens. Les narrateurs lovecraftiens qui ont le malheur de dire « je » sont des créatures condamnées, des profanes qui ont pénétré trop avant dans le cœur insane du temple, et qui, en émergeant avec des esprits enténébrés et des yeux métaphoriquement crevés,  jettent dans un dernier geste de défi à leur carcasse humaine des témoignages écrits qui pourront, qui sait, survivre à l’ultime maelström.

Ainsi, dans L’Appel de Cthulhu, short story écrite en 1926 et publiée deux ans plus tard, dans laquelle Lovecraft tatônne encore un peu à la recherche d’une tonalité parfaitement continue (celle, par exemple, des Montagnes hallucinées), le lecteur explore un paysage de carnets, de lettres, de dessins et de témoignages superposés, qui s’emboîte un peu trop facilement dans sa patiente préparation de la révélation finale du dieu endormi sous les eaux, et déploie surtout une géographie exceptionnellement morcellée, nous emmenant sur les quais et dans les rues de Providence, dans les marais de la Nouvelle-Orléans, dans un congrès de scientifiques dans le Midwest, dans les glaces du Groënland, dans la fausse quiétude de la Norvège, à travers un vague parfum de Chine ancienne, et bien entendu, dans les remous putrides des Mers du Sud bouleversées par les événements. Cette constellation des lieux est unie par la triade des figurations de Cthulhu : la statuette récupérée par l’inspecteur Legrasse au sommet d’un monolithe au cours d’un sacrifice dans le bayou ; celle que Johanssen, le seul rescapé de la piraterie et de l’épiphanie tentaculaire, avait récupérée sur un navire impie ; et bien entendu, le relief en argile modelé par Wilcox, le sculpteur visionnaire. De l’allure de Cthulhu, Lovecraft esquisse à plusieurs reprises une description qui trahit le paradoxe de vouloir être la plus précise possible (car la créature de son imagination saurait ainsi s’imprimer dans celle de ses lecteurs) tout en conservant un indispensable flou artistique (car être trop précis, c’est prendre le risque conjoint de la pédanterie et du ridicule). Les manuscrits de Lovecraft contiennent, de sa propre main, un dessin de la statuette, aujourd’hui souvent reproduit – en le découvrant, on saisit aussitôt qu’il aurait dû rester dissimulé dans les archives, car il exprime parfaitement ce paradoxe vivant de l’ésotérique et de l’exotérique, du voile que l’on soulève et de la necessité de ne pas le lever entièrement. Alors que, soigneusement réfugiée entre les vagues abstraites des phrases qui serpentent et s’accumulent sur la page, l’apparition de ces statuettes formées dans un marbre impossible venu des étoiles, conservent toute leur magie irradiante, comme si tout le désir fiévreux d’autres mondes qu’elles enferment en elle devait survivre à tous les dangers – de la dissolution de toute une planète aux acides plus légers de la critique littéraire.

Alors qu’il était en train de parler boutique (autrement dit, d’écriture et de style, les seules valeurs constituant un réel marché pour un écrivain), Stephen King se risqua un jour à qualifier la prose de Lovecraft de « coruscante ». Pour qui a dans l’oreille les grandes exaltations des Anciens, les appels désespérés à survivre à l’horreur, le déchaînement des adjectifs à l’idiosyncrasie bigarrée, cela semble presque une litote – et pourtant, la manie de plaquer une étiquette à la Linné sur ces textes en apparence barbares mais irrépréssiblement bâtis sur des fondations classiques doit se discuter. Car la véritable force de tout texte lovecraftien (et en particulier les récits de la dernière période, avec leur ampleur qui permet à la pellicule mentale de se développer dans le cerveau de son lecteur en des daguerréotypes incertains et fascinants) repose en premier lieu sur la banalité. C’est en effet la banalité du témoignage circonspect, de la description minutieuse digne d’un fonctionnaire du catalogue de l’univers, de l’enchaînement morne et horodaté des événements, de la médiocrité des figurants qui ne font que passer à l’arrière-plan des paragraphes, de la foule fantasmatique qui s’agite sous la voûte céleste définitivement vidée de toute magie zodiaquale, qui tous constituent la trame solide, d’une couleur générale grise ou sépia, triste et répétitive, sur laquelle va pouvoir seulement ensuite venir briller le tissu presque plus vocal que verbal du cosmos révélé dans toute sa grandiose tragédie. La déception qu’engendre le plus souvent tout récit participant du cycle du « Monde des rêves » (monde antique, marginal ou parallèle ? ce n’est jamais certain), où rien ne demeure de notre vie moderne, et où la fantaisie débridée bâtit ses cités sans repères et abrite ses démons sans enjeux, vient directement de cette indispensable genèse. Tel est le paradoxe de l’invention lovecraftienne : elle crache sur notre dimension, la profane et la vend en esclavage à des divinités bien plus séduisantes – mais sans cette réalité odieuse, toute sa magie n’est plus qu’une pénible suite de mouchoirs visqueux et de lapins mutants qu’un prestidigitateur enclin à la rengaine peut faire sortir de son haut-de-forme. Mort à l’âge de quarante-sept ans au sommet de ses moyens, Lovecraft a échappé à la caricature de soi-même qui le guettait : ses imitateurs et adulateurs n’ont pas eu la présence d’esprit de méditer cette triste chance.

La prose de Lovecraft, à son plus pur niveau commun, relève d’un bruit blanc qui surgirait d’un gramophone ayant ingurgité des variations sur Edgar Poe : un ton de commentateur hautain, obtus, forcément aveugle à l’évidence, qui ne se fatigue jamais de dérouler de longs papyrus illustrés sous les yeux de son lecteur étrangement conquis. Il faut beaucoup d’innocence pour ne pas remarquer, dans Les montagnes hallucinées, que l’interminable exploration des galeries de la cité antarctique est parfaitement illogique, et n’a pour but que de justifier le manuel d’histoire des Grands Anciens qui nous est offert en une contrebande peu subtile, avec ses bas-reliefs dont les hiéroglyphes prennent vie avec derrière la tête une idée qui n’est pas étrangère au cinématographe de Méliès. De même, l’intrigue de L’Affaire Charles Dexter Ward, l’un des plus longs textes de Lovecraft, possède ce caractère filandreux du style qui est devenu trop confiant dans sa méthode et ne prend pas garde qu’il est en tain de se délayer jusqu’à la transparence de ses maigres indices. Lorsqu’il a la main lourde dans la pédagogie de son « grand petit monde » (grand par l’ambition, petit par le genre, qui n’est qu’une niche sertie dans une autre niche, comme les fausses portes que multipliaient les Egyptiens dans leurs temples), Lovecraft se repose sur son talent d’hypnotiseur : l’instant de la lecture a plus d’importance que le résidu qu’il laissera dans son sillage. Lorsqu’il resserre son action, qu’il saisit l’occasion de tout condenser dans un abrupt étranglement de tous les sens, dans un sursaut contrôlé de sublime ravageur, c’est là qu’il atteint véritablement son but, et justifie ses moyens discutables. Les dernières pages des Rats dans les murs, de la Maison de la Sorcière, de l’Horreur de Dunwich, et aussi, bien entendu, de l’Appel de Cthulhu, sont ses victoires napoléoniennes dans un champ de bataille littéraire naturellement hostile à sa pensée : des convulsions de bile noire crachées sur les verts pâturages de la civilisation transatlantique. Alors, dans ces moments fatals, tel un organiste qui n’a fait qu’accordéoner des hymnes râbachés pendant un service religieux, il éteint les chandelles d’un geste rapide, et dans ces soudaines ténèbres démoniaques, entonne le credo sacrilège de sa célébrité : sa prose des grandes orgues. C’est une prose qui a ses registres, ses notes guettées par l’oreille car toujours assennées avec un toucher reconnaissable, des mots dont l’écho sur la page se pare toujours d’une aura glauque et personnelle. Quel écrivain a jamais pu écrire aussi souvent le mot « impie », en faisant en sorte qu’il ait toujours l’air de tomber sur nous depuis une échelle cosmique insondable, et non de surgir d’une parodie de Malleus Maleficarum pour sacrilèges en goguette ?

Il y a, bien sûr, l’onomastique lovecraftienne, maintes fois parodiée, jamais égalée dans son éblouissement ayant toujours su tenir la corde raide entre le radotage kitschoïde et le satanisme bon marché. Tels de petits béthyles obscurs nervurés par une radioactivité inconnue, les noms de L’Appel de Cthulhu tombent sur la page et y laissent une trace qui ne s’oublie qu’avec difficulté. Avec le langage inventé des Anciens, notre humanité tente de parler comme si des tentacules avaient poussé entre ses lèvres, épais, gluants, atroces, décomposant les syllabes jusqu’à leur impossible prononciation. Ce sont de petits défis autonomes, des énigmes du langage plus perverses encore que les énigmes des dieux qui se réveillent : comment ne pas se tromper en plaçant les H dans le nom de Cthulhu ? quel soupir barbare faut-il imiter quand se présente l’apostrophe de R’lyeh ? quelqu’un a-t-il jamais prononcé fhtagn en atteignant la pure authenticité dont il suggère qu’elle se trouve à la fois très loin et très près de nous ? Quand nous parcourons les descriptions de la cité engloutie où le dieu à tête de poulpe achève son sommeil, nous n’obtenons qu’une image tremblotante, incertaine, comme déformée par la profondeur des eaux à la phosphorescence verdâtre ; mais que la simple expression « architecture cyclopéenne » apparaisse, et nous savons aussitôt dans quelle moment musical nous nous situons – le génie singulier d’un cliché qui survit à la conscience même du cliché. « Dans sa demeure de R’lyeh la morte, Cthulhu attend en rêvant » : voilà la pure incantation dont la littérature parfois, quand elle tourne un regard vers elle-même, ne rechigne pas à se nourrir. De telles formules, Lovecraft cherchait à leur donner un poids supplémentaire en mélangeant, dans ses références érudites, les livres réels et fictifs – côte à côte sur l’étagère invisible, le Rameau d’or de Frazer (qui n’en demandait pas tant) et « le Necronomicon de l’Arabe dément Abdul Alhazred » dont la postérité fantasmée importe moins que tout ce que Lovecraft a réussi à enfermer dans ce simple petit leitmotiv, répété d’histoire en récit, « l’Arabe dément », poussière de désert, monothéisme profané, folie salvatrice. La bibliographie occultiste de ses experts, victimes et démons, n’est qu’une arme parmi d’autres, placée sous le seul signe qui importe : celui d’une grande horlogerie cosmique qui sonne avec une joie mauvaise le glas de toutes nos certitudes.

Derrière le mouvement huileux et sournois des tentacules de Cthulhu, circule l’odeur âcre, mélange de marée basse et de caveau profané, propre à la théosophie, telle qu’elle achevait de dégénérer au cours des Roaring Twenties : dans le battement de cœur noir qui, selon la superstition des dates, sépare sur la scène occidentale la mort d’Helena Blavatsky de l’apparition de Gurdjieff, les mythes élaborés par Lovecraft avec davantage d’intuition que de système (nous ne sommes pas dans le cabinet elfique propre et ciré de Tolkien à Oxford, mais bien dans la chambre étouffante d’un reclus tératologue à Providence), sont comme la réactualisation ultimement la plus réussie, parce que la plus fantasque, la plus hantée par ses visions idiosyncrasiques, de ce système théosophique. Dans un texte relativement bref comme L’Appel de Cthulhu, le mot « théosophique » apparaît pas moins de trois fois ; mais le lecteur d’hier comme d’aujourd’hui en vient très vite à soupçonner qu’il faut moins le prendre comme la revendication d’une allégeance de la pensée, que comme une touche noire supplémentaire sur un clavier d’orgue déjà bien fourni en vox demonica et autres registres profonds. La théosophie, comme parodie des eaux primordiales, n’a inspiré directement que peu d’œuvres intéressantes : en musique, le Poème de l’extase de Scriabine ; et en littérature, Le Nuage pourpre de M.P. Shiel – les deux s’échappant aussitôt de ce cercle en ayant su reconnaître la puissance propre de leur matériau, qu’elle soit couleur sonore ou vision solus rex. Le reste s’est le plus souvent égaré dans les débris informes que laissait le reflux tardif des derniers borborygmes symbolistes. Chez Lovecraft, la malléabilité de cette soi-disant vision spirituelle se heurtait à un roc de bakélite ténébreuse : une personnalité si singulière, qu’elle s’était rapidement coagulée en une roche impénétrable. Les monuments de prose que Lovecraft s’est acharné à bâtir, lorsqu’on les contemple de loin, ressemblent à ces temples hindous qu’on croirait érigés pierre après pierre – alors qu’en réalité, ils ont été intégralement creusés dans la roche elle-même, silhouette désormais inexpugnable, aux bas-reliefs à peine effacés, et n’ayant à redouter qu’une érosion multi-séculaire. Ils ont l’aplomb de ce qui a été jeté sur cette terre ignare, l’allure d’un monolithe noir « chu d’un désastre obscur » - et chaque guirlande baroque de titre de short story devient la promesse implicite d’un grand moment de perdition dans un voyage de mots agglomérés selon une touche reconnaissable entre mille. Bien sûr, lorsqu’on les observe de près (voire, de trop près), ces Borobudur de la monstruosité reprennent une forme plus humaine, laissant à nouveau percevoir leurs procédés, leurs coulisses à l’atmosphère trop factice : la trame un brin élimée d’un manteau de charlatan.

Il se trouvera toujours quelques admirateurs naïfs de Lovecraft pour tenter, avec des contorsions vainement tentaculaires, de justifier l’expression débridée de sa xénophobie. Chez lui, le mot était à prendre au pied de la lettre : une peur panique de l’étranger, de l’autre, et même, de manière physiologique, un rejet de tout ce qui n’était pas soi-même, en mesure d’être rassemblé sous une même bannière psychique, tentant à chaque phrase de se constituer en une personnalité autonome, mais se laissant à chaque fin de ligne submerger par les possibilités de la fiction en train de se déployer, encore et encore, dans les tunnels sans fin d’une cité oubliée, dans les vallées d’une autre dimension, et bien sûr, de manière métaphorique, dans les accumulations de pages qui empilaient les mots pour faire surgir des visions, des fantasmes, des terreurs. L’ivresse de la parole lovecraftienne, quand elle traite de dieux et de démons, est identique lorsqu’elle s’acharne à ancrer ses histoires dans une réalité qui n’est, selon elle, rien d’autre qu’un perpétuel caravansérail de passeports périmés et artificiels : les vaudous, les nègres, les levantins, font défiler leurs identités bien utiles dans leur flou et leur redondance, pour décrire cet unanimisme de l’horreur sensé recouvrir l’ensemble de la planète des misérables humains rationalistes et modernes, comme un coulis aux sucres vénéneux vient recouvrir la surface d’un gâteau déjà bien moisi. La horde des adorateurs de Cthulhu, cette masse indistincte et sauvage, composée de pirates et de sectes, d’idiots du village et de zombies épileptiques (où l’on trouve même au détour d’une page, prière de ne pas rire, des « satanistes esquimaux »), ne prend son sens que lorsqu’elle reçoit l’éclairage adéquat de la scène horrifique : le contre-jour de l’incendie, sur lequel se détachent les corps démembrés et les gestes extatiques, parodies vivantes du dionysiaque, des danseurs autour de l’idole aux reflets marbrés dignes de la matière noire. La prose de Lovecraft, dans L’Appel de Cthulhu, possède sa propre armurerie, où le mot « secte » s’enfonce dans la phrase comme une flèche un peu déplumée mais toujours efficiente, où « dégénérescence » déploie avec une lenteur hypnotique les anneaux de son mépris aristocratique, où le « sang-mêlé » tombe au milieu de la phrase comme le crachat au milieu de la sciure d’une taverne glauque dans laquelle le citoyen lettré a eu le malheur de s’égarer. Paradoxe apparent de la polémique lovecraftienne avec le monde réel : elle s’acharne dès qu’elle le peut sur un peuple immense de bâtards et de crédules, qui ne sont pourtant rien à la face du dieu antique qui, au mieux, leur insuffle brièvement le pneuma fétide de sa demeure telle une carte postale portant le cachet de la poste de l’indicible, et s’apprête, quoi qu’il en soit, à le balayer de la surface de sa planète, comme on extermine les fourmis qui ont eu le malheur de grimper le long d’une table de déjeuner. A contrario de Chesterton, qui dans son antisémitisme de catholique obtus, a semé dans une bonne partie de ses fictions des caricatures de Juifs âpres au gain, égoïstes et dépourvus de toute notion de spiritualité, Lovecraft n’avait pas besoin, dans ce même caravansérail des étrangers, de pointer le Juif – parce que, tout simplement, la quasi-totalité de l’humanité (en dehors de quelques élus virgiliens) pouvait à ses yeux être comprise sous l’étiquette infâmante que son époque réservait au Juif.

Alberto Manguel raconte que, lorsqu’il faisait la lecture à Jorge Luis Borges dans les années 1960, il lui arriva plus d’une demi-douzaine de fois de débuter la lecture d’un récit de Lovecraft, sans jamais parvenir à la fin, tant Borges montrait d’irritation face à celui qu’il qualifierait dans son épilogue au Livre de sable de « pasticheur involontaire d’Edgar Allan Poe ». Et comme pour exorciser cette œuvre qui maintenait sur lui un certain pouvoir de fascination, Borges s’attela à l’écriture d’un conte, ironiquement intitulé There are more thing (c’est une citation tronquée de Shakespeare, transfigurée par le voisinage de l’horreur cosmique), qui se voulait un pastiche, donc une critique en action, mais qui ne déboucha que sur une variation étonnante de ce style clair et sceptique qui fut toujours la voix faussement hésitante de Borges. Pour que le pastiche soit autre chose qu’une curiosité inventive, un divertissement de lecteur, il lui aurait fallu être capable de faire un pas au-delà de sa répugnance instinctive pour le mauvais goût qu’il reniflait entre les phrases glauques ou déclamatoires de Lovecraft – mais ç’aurait été prendre le risque, pour le vieil aveugle de Buenos Aires, de ne plus être lui-même. Les lecteurs qui n’ont pas fait de la cosmologie de Cthulhu une religion parodique ou un corpus épluché jusqu’à la névrose, ne connaissent en fin de compte que le suc décanté, sauvage, idéal, du plaisir coupable : cette zone souvent presque inframince, qui vibrionne dans l’espace incertain qui sépare les brochures pulp où les rêves de Lovecraft avaient vaille que vaille fini par trouver refuge pour au minimum exister au monde, et les consécrations sur papier bible de la haute littérature reconnue, conservée par les Sainte-Beuve de toutes les époques et de tous les genres. A sa manière, le rêveur de Providence carressait l’utopie d’une telle association de gardiens, non plus ceux que Platon assignait à la société, mais celles des poètes et des visionnaires, à laquelle il se sentait appartenir de plein droit, par le de juris de son propre génie singulier. C’est la simultanéité des cauchemars, à travers les distances du globe, qui dans L’Appel de Cthulhu sonne le premier tocsin du sublime : la confrérie des élus des rêves est celle des artistes, qui s’oppose au matérialisme abruti des financiers, et à l’aveuglement des savants. En citant des peintres ou des illustrateurs comme Sime, Argarola ou Roerich, ou des auteurs comme Machen ou Ashton Smith, Lovecraft fantasmait un club des gentlemen pervers, dont la flèche implacable de l’avant-garde s’est chargée de périmer les goûts pas toujours très assurés. Roerich et ses aplats décevants n’ont absolument rien à voir avec les visions glacées et glaçantes, burins bleutés trempés dans les eaux trop profondes de l’innommé (l’une des plus grandes forces de la littérature, que Lovecraft n’apprit que lentement à reconnaître et accueillir dans sa prose toujours trop heureuse d’en dire trop), transparaissant sous la motricité verbeuse des Montagnes hallucinées (dont il faut souhaiter qu’un décorateur superficiel comme Guillermo del Toro ne réussisse jamais à s’emparer sur un écran). Au bout de l’enquête à la fois contorsionnée et dès le début trop claire de L’Appel de Cthulhu, les eaux laissent revenir à l’air libre autre chose, une cité qui est moins une description (forcément condamnée à l’échec, malgré tous les paradoxes faciles de la géométrie non-euclidienne) qu’une épiphanie démesurée, dont le dieu qu’elle est censée renfermer dans ses ténèbres vivantes et affreusement positives, n’est en fin de compte que le hiéroglyphe superflu. Lovecraft braquait son regard sur un informe qui défiait tout cohérence de la réalité ; en tant que lecteurs, nous avons plutôt tendance à nous confondre avec le cri de terreur, le frisson de l’angoisse, le regard qui se voile pour ne pas être détruit. Le « contrôle des rêves des mortels » dont il fut question dans une maison de Providence, était en fin de compte un appel à la délivrance – que la médiocrité insigne qui encercle en tous points l’esprit élitiste soit enfin déchiré, que les sceaux de l’apocalypse soient enfin brisés, et que le monde tel qu’il a été secrètement désiré se recompose, enfin homéostatique et éternel, dans une Jérusalem céleste qui ne serait autre qu’une R’lyeh subaquatique. De cette aspiration à un dépassement de la conscience qui ne soit pas tributaire d’une humanité férocement haïe, il ne reste aucun projet abouti, en dehors de ces dizaines de récits, passés à la postérité par la grâce des reflux de la mode et du goût, et des milliers de lettres infatigables qui en documentent l’alchimie acharnée. Et il en reste, aussi, le danger le plus redoutable, celui de la contamination des styles par celui de Lovecraft, le mimétisme des adjectifs accumulées comme autant de pierres précieuses sur un artefact maudit. Ce texte est-il parvenu à défier ce sort ? Jugez sur pièges.

2025

Illustration : Carel Willink, Le Cri éternel, huile sur toile, 1964

(vente Sotheby’s, Londres, 5 février 2020, lot 206) (détail)