UNE FLEUR SOMBRE EN AMÉRIQUE

Pierre Pigot

Elle fit son apparition dans les lettres américaines avec ce qui semblait pourtant le plus étranger à sa manière d’être, de penser, et surtout de sentir : un coup d’éclat. Elle avait envoyé un long poème, intitulé Renascence à un concours organisé par The Lyric Year ; l’année, justement, était 1912 – les Etats-Unis ne s’étaient pas encore décidés à devenir un empire dont le regard s’étende au-delà des glaces nordiques et des Caraïbes révolutionnaires, et leur vie littéraire, ce zeste civilisationnel baignant dans le Zeitgeist, était elle-même un étonnant ronflement provincial que venaient parfois trouer quelques météores terrifiants. Et voilà qu’une jeune fille âgée d’à peine vingt ans, totalement inconnue des milieux littéraires, et au nom aussi long qu’une guirlande baroque, soumettait un long poème (plus de deux cent vers !), aux rimes parfois un peu trop attendues et méticuleuses, mais qu’un souffle de prophète surgi de nulle part habitait sans discontinuer, modelant entre ses mains le thème si rebattu de la métempsychose, empoignant une pauvre âme fragile ballottée à travers des paysages trop grandioses, la faisant s’envoler de ce monde brutal et décharné, et traverser l’éther pour ensuite la rabattre dans une nouvelle matérialité, embuée de larmes et baignée du doux parfum des floraisons printanières. C’était simultanément abrupt et sentimental, mais c’était surtout une voix originale, qui semblait avoir trop tardé à se manifester. Qui était donc cette Edna St. Vincent Millay ? Le jury de The Lyric Year ne pouvait encore connaître sa photographie la plus iconique, celle qu’Arnold Gent prendrait deux ans plus tard à Mamaroneck, ces gestes graciles de jeune fille en robe de campagne agrippant des rameaux de magnolias en fleurs, grâce botticellienne aussitôt démentie par le visage de profil, son regard sérieux et décidé qui nous ignore et contemple un hors-champ qui n’est pas visuel, mais presque métaphysique : ce qui n’est pas si exagéré lorsque, à l’âge des carnets intimes, des cours du soir et des heures supplémentaires de sténo ou de machine à coudre, on vient de réinventer à l’usage du public américain, et avec un superbe aplomb, la grande roue de la métempsycose telle qu’elle avait été rapportée par Er le Pamphylien dans la République de Platon. Le directeur du concours s’enthousiasma pour Renascence. Le jury regimba : les règles imposaient que le poème lauréat démontre un « intérêt social », qu’il évoque des débats importants, comme les taudis new-yorkais, les agriculteurs pauvres, les ouvriers exploités. Quel rapport pouvait-il y avoir entre cette voix certes étonnante et les préoccupations majeures contemporaines ? Aussi le jury, contribuant avec un peu d’avance au concept de réalisme socialiste, passa outre l’avis de son patron, et couronna trois autres poèmes – tous écrits par des hommes. Mais Renascence avait entretemps fait le tour des salons américains, on le récitait à voix haute avec la même dévotion qu’à la lecture des psaumes à l’église le dimanche, et le nom d’Edna St. Vincent Millay n’était plus désormais celui d’une inconnue : elle était entrée dans le monde des lettres par la méthode la plus efficace mais aussi la plus risquée, celle qui s’appelle, en français dans le texte dans la plupart des langues, un succès de scandale.

Dès son plus jeune âge, elle insistait qu’on ne l’appelle pas Edna, mais Vincent, son second prénom. Elle l’avait hérité d’un oncle qui, peu avant sa naissance, avait été sauvé d’un grave accident en mer par les soignants de l’hôpital Saint Vincent de New York. Elle en était fière, comme d’un blason secret de masculinité, qui s’affirmait d’autant plus que la famille était sans figure paternelle : elle avait douze ans quand ses parents avaient divorcé (monsieur Millay était fâché aussi bien avec l’équilibre des finances familiales qu’avec l’interdiction des violences domestiques), et il lui semblait avoir toujours vécu, avec sa mère Cora et ses deux sœurs, cette vie de bohème où les mots étaient encore le trésor le plus facile à transporter avec soi. Bougeant sans cesse d’une ville à l’autre, toujours à court d’argent, la nurse Cora Millay conservait toujours avec elle une malle dans laquelle voyageait la littérature classique, Shakespeare, Milton, les grandes voix de la poésie anglaise qui avec les textes religieux lus à l’église congrégationniste à laquelle Cora dévouait son rare temps libre, donnaient le diapason constant du chœur familial, avec cette scène presque dickensienne, et sans cesse répétée à chaque étape de la route sans fin, de la mère faisant la lecture à ses enfants jusqu’à ce que la voix s’épuise ou que la lampe s’éteigne. C’est là qu’Edna acquit ce tempo poétique, à la fois conservateur et idiosyncratique, qui devait rester le sien pendant toute sa vie : les eaux tranquilles de l’imitation, sur lesquelles étaient bâties soit de grandes structures épiques habitées par une soif de saisir, de comprendre, de naviguer, soit de minuscules cabanes domestiques où la douleur venait se lover comme un chat épuisé par un trop plein d’aventures condamnées à rester secrètes car dépourvues de parole.

Elle détestait l’école : la vraie vie était à la maison, dans la rédaction de ces premiers poèmes déjà couronnés des prix scolaires qui ne font plaisir qu’à ceux qui les décernent. Les trois sœurs Millay avaient pris, dès un âge pas si tendre, l’habitude de dire ce qu’elles pensaient, et de penser ce qu’elles voulaient. L’autorité américaine, incarnée dans ses structures sociales pensait différemment. Le principal de l’école élémentaire refusait catégoriquement de l’appeler Vincent, et non Edna, comme elle le réclamait ; il prenait au contraire un plaisir vicieux à l’appeler systématiquement par n’importe quel prénom féminin débutant par un V, en égrenant le catalogue à la moindre occasion – et des occasions fournies par cette petite fille peu modèle et indocile, il y en avait beaucoup. Lorsque le coup d’éclat de Renascence lui permit d’accéder à des études supérieures, elle rencontra les mêmes regards obtus et bornés que son attitude libre offensait : à la maison, on buvait, on fumait, on enchaînait les parties de gin rummy, et les visites masculines, honnies par les dortoirs universitaires et leurs cerbères puritains, n’avaient rien que de très banal. Elle n’aspirait pas à une vie de grande dame trônant dans un salon littéraire, mais à une existence vécue totalement, où la poésie serait devenue le grand paraphe englobant toute la vie, avec ses plaisirs sensuels, qu’ils soient masculins ou féminins.

C’est en s’installant à Greenwich Village qu’elle entrerait enfin dans un tel monde, personnage célèbre et célébré, beauté ambigüe dissimulée derrière les épais nuages de fumée de cigarette de l’époque, langue de vipère bien tranchée et parole poétique toujours davantage menacée par les tenailles de la convention, et bientôt engloutie par la grande vague du modernisme. La position politique vint à prendre le pas sur la parole imagée : première femme à recevoir le prix Pulitzer de poésie, elle était devenue une de ces figures obligées de l’engagement – contre le fascisme, pour la lutte féministe, contre l’exécution de Sacco et Vanzetti, pour l’entrée en guerre des Etats-Unis en 1940. De tous ces efforts, l’histoire littéraire ne semble avoir pratiquement rien retenu : ils se perdent dans le bavardage effervescent, à la fois mondain et mesquin, de Greenwich Village, où un tout jeune critique bientôt célèbre à son tour, Edmund Wilson, la dévorait des yeux, l’adulant jusqu’à faire une demande en mariage à cette femme en qui il voyait comme d’autres la réincarnation d’une Sappho de l’Amérique moderne, avec autant de passion et d’aveuglement que Marcel Proust en mettait à voir dans l’intraitable Laure de Sade une nouvelle fille de Léda. Elle finit par se marier et s’installer à la campagne, devenue à son tour une de ces autorités que les journalistes interrogeaient sur n’importe quel sujet d’actualité. Après la guerre, sa réputation ne fit que décliner : il ne restait plus grand-chose du succès de scandale de Renascence, sinon un patronyme familier. Elle mourut peu avant la soixantaine, terrassée par une crise cardiaque : on retrouva son corps au bas d’un escalier, le cou brisé. Ne restaient plus à ses livres, trop nombreux, trop anecdotiques, qu’à se jaunir, s’effacer, sombrer dans la mémoire oublieuse des bibliothèques, en attendant que le télescope des études féministe et son appétit omnivore de nouveautés ne fassent émerger de nouveau cette Atlantide prolixe. Dans l’intervalle, pourtant, Renascence et ses poèmes satellites ont résisté : ils ont continué à hanter les anthologies ou les catalogues d’éditeurs friands d’ouvrages tombés dans le domaine public, et des mains peuvent encore, happées par ce patronyme presque calligraphique, se laisser prendre à palper ces mots aux sonorités âpres ou caressantes, implorantes ou pathétiques.

Ouvrons enfin Renascence, passons une tête dans cette cascade quasi ininterrompue d’exclamations jetées au milieu de paysages sublimes et dévastés dignes d’un Thomas Cole mâtiné de Grant Wood. La langue française bute sur la traduction de ce mot : est-ce une renaissance (qui transporte avec elle les lourdes connotations d’une période de l’histoire occidentale) ou une résurrection (qui nous ramène au langage religieux ayant sans relâche infusé toute la pensée américaine) ? Les premiers vers débutent pourtant sur le rythme d’une comptine, sur un ton d’innocente fraîcheur :

All I could see from where I stood

Was three long mountains and a wood;

I turned and looked another way,

And saw three islands in a bay.

(Tout ce que je pouvais voir d'où j'étais

C'étaient trois longues montagnes et une forêt

Je me suis retourné et j'ai regardé de l'autre côté

Et j'ai vu trois îles dans une baie.)

Ce panorama finement aquarellée est celui de Penobscot Bay, dans le Maine, des eaux tranquilles et des montagnes cristallines familières aux yeux de la jeune Edna St. Vincent Millay qui ne les a jamais oubliés, et les place comme par réflexe en introduction de sa première grande œuvre. Au-delà des rimes faciles qui vont se succéder, l’œil du lecteur notera surtout cette capacité à maintenir tout au long de cette double centaine de vers cette personnalité naïve, au sexe indéterminé, qui ouvre de grands yeux métaphoriques devant les panoramas sublimes et terrifiants que l’âme va traverser. Car Renascence est bien le voyage d’une âme, une vision totale offerte à une congrégation imaginaire éberluée, comme si Moïse était revenu, sous l’apparence d’une femme habitée par les rythmes élisabéthains, prêcher la contradiction de la fin des temps et de l’espoir d’une vita nova terrestre. Le poème devient un roller coaster métaphysique : perdue dans sa contemplation des beautés de la nature, l’âme est soudain emportée au ciel, d’où elle peut entrer dans une empathie totale avec les souffrances de l’humanité ; puis elle est brutalement ramenée sur la terre, harassée par une averse infinie, tandis que dans la magie des arbres en fleurs l’âme rendue à une existence revivifiée célèbre ce don divin – on croirait entendre le Vendredi Saint de Parsifal rejoué dans le verger qui jouxte la ferme du Magicien d’Oz.

Le deuil, l’absence, la présence invisible de l’être disparu qui persiste dans un monde dont l’existence devient par ricochet révoltante, sont les grands thèmes d’Edna St. Vincent Millay, tandis que les objets qui sont les témoins de cette vie quotidienne parallèle à la vraie vie de la poésie témoignant du danger de l’oubli, sont ses grands ennemis. Dans Interim, dont les vers libres offrent un contraste rafraîchissant avec la grande machinerie de Renascence, elle évoque « this merciless rack / of imagery », l’impitoyable rayonnage des métaphores qui tendent la tentation de leurs petites mains accueillantes, trop accueillantes au goût d’une âme trop fière. Au cœur noir de cette parole, se dresse le sentiment ardent d’une tâche abandonnée de la vie, dont le reproche se poursuit jusque dans la sérénité presque trop bien fabriquée des cités célestes. La voix entre en révolte contre le monde qui simultanément le nourrit et l’insupporte :

Dark, Dark, is all I find for metaphor;

All else were contrast; — save that contrast’s wall

Is down, and all opposed things flow together

Into a vast monotony, where night

And day, and frost and thaw, and death and life,

Are synonyms. What now — what now to me

Are all the jabbering birds and foolish flowers

That clutter up the world ?

(Sombre, Sombre, est tout ce que je trouve comme métaphore;

Tout le reste serait contraste; — sauf que le mur du contraste

Est tombé, et toutes choses opposées se mêlent

Dans une vaste monotonie, où nuit

Et jour, et gel et dégel, et mort et vie,

Sont synonymes. Et maintenant — maintenant pour moi

Que sont tous les oiseaux jacasseurs et les fleurs idiotes

Qui encombrent le monde ?)

Et parfois même, cette révolte plonge ses doigts dans la terre noire d’un éden américain qui s’est effacé au profit d’une jungle terrible – un jardin surréaliste, où la végétation devenue folle n’est plus tenue que par une seule obsession, celle de dévorer et de détruire l’autre, comme des mantes religieuses qui se fondent dans un feuillage à la Max Ernst, et il ne fait presque aucun doute que cette rage, comme celle qui s’exprime dans Blight, est celle d’une femme :

Hard seeds of hate I planted

That should by now be grown, —

Rough stalks, and from thick stamens

A poisonous pollen blown,

And odors rank, unbreathable,

From dark corollas thrown !

(Des graines dures de haine que j'ai semées

Qui devraient maintenant avoir poussé, —

Des tiges rugueuses, et de ces grosses étamines

Un pollen venimeux soufflé,

Et des odeurs rances, irrespirables,

Projetées de sombres corolles !)

Dans un autre poème, elle feindra de se demander : « What should I be but a harlot and a nun ? » (Que suis-je censée être, sinon une catin et une nonne ?) – comme si le manichéisme misogyne des anciens romans chinois, où une femme n’était que pure ménagère ou affreuse sorcière, était parvenu à projeter son ombre jusque sur la Nouvelle-Angleterre aux printemps et automnes éblouissants. Parfois le vers s’égosille dans ce diapason heurté et féroce : la forme craque sous les attaques stridentes, et le vers tend à glisser vers une pure démonstration, qui n’est qu’un autre effort vers l’oubli.

La poésie d’Edna St. Vincent Millay est hantée par ses lectures : sa syntaxe rappelle souvent celle du seizième ou du dix-septième siècle anglais, parfois reprise avec un soupçon de complaisance, en particulier dans les formes longues. Ses Twelve Sonnets affrontent Shakespeare avec ses propres armes (dont bien entendu le thème de l’ambiguïté sexuelle), mais sans bénéficier de la plus puissante d’entre elles, l’originalité. Son Ode to Silence est encombrée par un catalogue de noms mythologiques encore engourdis par leur capture éclair dans un manuel tous publics : le marbre d’emprunt y écrase le silence qui est censé être évoqué, il empèse la prosodie en l’enfermant dans une attitude démonstrative, et il devient évident que cette robe de plâtre dans laquelle la parole poétique s’est enroulée ne lui convient en rien. Des mots recherchés, presque précieux, comme obstreperous ou incarnadine, en viennent à ressembler à des larcins honteux. La métaphore de l’enfant qui s’est égaré dans la maison d’un géant, que Millay utilise dans l’un de ces poèmes, est une confession soigneusement dissimulée entre les lignes : l’aveu que cette grande demeure de la poésie, quand bien même on a réussi à y pénétrer sur un coup d’éclat, est une maison dont les pièces intérieures sont plus vastes que l’aspect extérieur, et que la parole la plus honnête est celle qui ressent toujours la puissance du passé comme un fantôme trop immense pour être parfaitement exorcisé. Millay semble avoir toujours cherché à refuser l’ombre écrasante de cette demeure – et c’est pourquoi ses poèmes ont souvent aspiré à bâtir une maison qui n’ait ni portes ni murs, et qui serait idéalement un jardin, un verger, une prairie, ces lieux à la fois naturels et portant la présence discrète, délicate, fervente, fertile, de l’homme (et de la femme). C’est donc sans surprise que la forme courte, légère, épigrammatique, lui sourit beaucoup plus souvent – l’éclair du wit, le coup de marteau du deuil, la force de l’image travaillée jusqu’à l’évidence. Wraith est une histoire de fantômes d’une concision parfaite ; Exiled, une rare occasion de trouver dans le thème rebattu de la nostalgie la puissance contradictoire de la sincérité, et sans surprise, on y retrouve les eaux, le Maine, les grands espaces, soit exactement les premiers accords de Renascence.

Une forme simple, parfaite, intemporelle, inoubliable – telle est l’aspiration absolue de l’artiste. Beaucoup peuvent faire une moue d’esthète en écoutant le Also sprach Zarathustra de Richard Strauss, mais quel musicien honnête ne donnerait pas tout et même le reste pour avoir eu l’idée de s’en tenir à trois notes, do sol do ? En feuilletant les poèmes de jeunesse d’Edna St. Vincent Millay, le lecteur part à la recherche de semblables trouvailles, de peradam que l’on puisse glisser sa poche d’anthologiste en priant le ciel pour que la mémoire de celle-ci ne se troue jamais. Les « vers de terre roses » qui gigotent jusqu’à l’air libre, attirés par l’odeur de la pluie, sont une notation trop naturaliste, qui déchire le tissu poétique ; mais quand elle écrit que « April / comes like an idiot » (Avril s’avance comme un crétin), elle parvient à retourner un trop célèbre incipit de T. S. Eliot comme un gant de vieux baron anglais ; et surtout, lorsqu’elle écrit qu’elle se sent « domestic as a plate » (aussi domestique qu’une assiette), elle vient sans le savoir de polir avec une patience infinie de sable tamisé par les marées des siècles un peradam parfait. Depuis ce jour, toutes les femmes qui ont étouffé dans leur foyer, qui ont fini par haïr les objets qui garnissaient leur prison aux portes insolemment ouvertes, qui ont ressenti ce garrot de l’existence qui suffoque jusqu’à ce qu’il ne reste aucun espoir, toutes ont trouvé dans cette banale assiette (blanche, décorée, ébréchée ? la poésie s’en moque) l’image qui à la fois les exprime, les habite et les propulse vers la possibilité d’autre chose – quand bien même cette autre chose resterait encore à formuler.

Poète visionnaire : est-ce que cela importait vraiment à Edna St. Vincent Millay ? On l’imagine transportant Paradise Lost de Milton tout contre son cœur, dans sa prime jeunesse semblable à une errance de bohémiennes en roulotte, faite de malles usées qu’on trimballe d’une humiliation à une autre dans une Amérique de péquenauds et de puritains. Pendant la Seconde Guerre Mondiale, elle accompagnerait les horreurs du monde, écrivant sur le village de Lidice une simple phrase qui serait suffisante à éveiller l’opinion publique – rare privilège des poètes, passé depuis à l’état de fossiles préhistoriques, des ammonites figées dans des feuilles d’ardoise. Mais bien avant, dans ses premiers recueils, on trouve une vision d’horreur qui dépasse le cadre tremblotant de son époque. The Blue-Flag in the Bog : c’est le titre de ce long poème en quatrains, où une voix survivante traverse une Terre dévastée. L’a-t-elle été par une apocalypse biblique ? ou une catastrophe guerrière ? Nous pensons à la prémonition d’un désastre nucléaire, nous nous accusons aussitôt d’anachronisme, et pourtant ces paysages de mort, ces marécages de désolation, cette terre stérile devenue sans horizon, nous parlent comme nous parlent avec une force inattendue toute image qui a trouvé le chemin qui précède l’instant. Mais ce qui transfigure ce qui pourrait n’être qu’un exercice de mauvais prophète, c’est cette voix inaltérable dans son innocence, portée par la ritournelle enfantine des « And » qui débutent la plupart des quatrains, une voix qui accepte de laisser se succéder les perceptions de l’impossible dans une fausse naïveté du regard. Au bout de cet enfer, dans le vide duquel retentissent d’autres voix, célestes ou chtoniennes, aussi impressionnantes que désarmées, la voix qui nous raconte cette expérience découvre une grande fleur bleue, une fleur unique au milieu de l’horreur, la dernière survivance de la fleur bleue du rêve et de la fortitude spirituelle, si chère aux romantiques allemands. Mais parce que cette terre décharnée reste malgré tout l’Amérique, il suffit d’une fleur pour que le vaste catalogue des objets disparus puisse connaître, à son tour, sa renascence obstinée :

It was all the little boats

That had ever sailed the sea,

It was all the little books

That had gone to school with me;

(C’était tous les petits bateaux

Qui avaient jamais pris la mer,

C’était tous les petits livres

Qui étaient allés à l’école avec moi.)

Dans ces livres d’école, s’incarne brièvement le fantôme de tous ces autres livres qui ont accompagné l’enfance d’Edna St. Vincent Millay : livres cornés, fatigués, en lambeaux – mais aux pages et aux mots éternellement fidèles. C’est à eux que tout ce qu’elle a jamais pu écrire a rendu, dans un perpétuel secret, le plus vibrant hommage.

2026

Illustration : Andrew Wyeth, In the Orchard, 1972, aquarelle et crayon sur papier, vente Christie’s, New York, 22 janvier 2026, lot 15B (détail)