LECTURES EN 49 LIGNES, #2

Pierre Pigot

« LA NUIT DE WALPURGIS »

DE GUSTAV MEYRINK

Nous voici à nouveau à Prague, la ville fantastique par excellence, celle dont le nom signifie « le seuil », celui sur lequel l’homme se tient à chaque étape de son existence, cette fois ébranlé par les déchirements de la réalité qu’induit dans la psyché européenne le choc de la Première Guerre Mondiale. En haut, à l’ombre de la cathédrale et du palais royal, il y a le Hradshin, microcosme de l’aristocratie décatie, dont les membres sinistres ou grotesques, dignes de la future fantasmagorie du Gormenghast de Mervyn Peake, macèrent dans un espace-temps embrumé et moribond. En bas, comme ces nobles spectres l’appellent eux-mêmes, c’est « le Monde », la ville déjà dévorée par la modernité, par le bruit des tramways, et surtout par la rumeur violente de l’insurrection des ouvriers, possédés par le démon du nihilisme. Un soir, dans l’un de ces palais autarciques, est introduit le corps somnambulique de Zrcaldo, « le miroir », l’acteur capable de prendre les traits des morts comme des vivants, mime terrifiant des actes impossibles à comprendre, porte-parole chamanique d’une voix venue d’Orient qui appelle à retrouver son Moi parmi la confusion des egos. À partir de cette intrusion qui cristallise un malaise déjà ambiant, la galerie des portraits des ancêtres se dédouble en une galerie de vivants qui, dans cette valse macabre des situations, doivent en fait encore choisir leur vie : Thaddée Flugbeil, le médecin de cour, vieux garçon surnommé « le Pingouin » à cause de sa silhouette maladroite ; Lisel la Bohémienne, courtisane déchue et pathétique, à la parole visionnaire ; la vieille comtesse Zahradka, qui vit dans un espace-temps indéfini ; sa nièce la belle Polyxena, possédée par l’esprit sanguinaire d’une de ses parentes d’autrefois ; le jeune violoniste Ottokar, dont le cœur fragile et la tête hantée de passions sont les jouets d’une force mégalomane qui ne demande qu’à se déchaîner sur la ville. Et pour celle-ci, Gustav Meyrink convoque la légende noire de Jean Zizka, le chef de révolte borgne qui demanda à être écorché et transformé après sa mort en tambour de guerre au rythme obsédant, et qui menace ici de revenir en temps de famine moderne, alors qu’on décroche les portraits impériaux et qu’on sort dans la rue le cadavre empaillé du cheval de Wallenstein. Le peuple du « Monde » rêve de massacre, tandis qu’on rappelle la Moldau qui fut riche en sangsues lorsqu’elle était devenue littéralement une rivière de sang, au temps des grandes batailles perdues ; et que l’occultisme cher à Meyrink introduit son filigrane mystique, conçu comme une couleur littéraire propre, à travers l’aweysha, ce pouvoir de possession et d’oblitération de l’âme, que vont se disputer les différentes forces. Paru en 1917 chez Kurt Wolff (qui était aussi l’éditeur de Kafka), La Nuit de Walpurgis atteint, dans la précipitation de sa catastrophe finale, à une intensité de l’hallucination qui n’a été surpassée que par L’Autre Côté d’Alfred Kubin, qui fut l’ami de Meyrink – elle n’atteint pas à ce chef-d’œuvre, mais on en tourne assurément les pages avec le même halètement fasciné, le même plaisir hypnotique de la beauté noire.

25.04.2026

« À LA COLONIE PÉNITENTIAIRE ET AUTRES RÉCITS »

DE FRANZ KAFKA

Soit un échantillon de textes parus du vivant de Kafka, si peu nombreux, si divers et émouvants comme la pointe d’un trésor qui, s’il avait été brûlé, nous serait resté inconnu. À l’entrée, il y a l’alacrité trompeuse des Aéroplanes à Brescia (1909), feuillets arrachés par Max Brod  à la stase créatrice ; à la fin, il reste Joséphine la cantatrice ou le peuple des souris (1924), énigme abandonnée in articulo mortis, où la figure de l’écrivain se change en un indéchiffrable « couinement ». L’agonie de Kafka se confond avec le règne animal le plus fascinant de la littérature : le langage de choucas (kafka, en tchèque) des nomades carnivores campant devant le palais de l’Empereur de Chine, vient s’incarner dans les images de ces chacals qui circulent entre prophétie, servitude et goût du sang, ou dans ce singe qui, dans la captivité qui le pousse dans le camp des humains, y trouve une issue – le mot que Kafka a guetté vainement toute sa vie au-dessus des portes de ses choix. Il était, nul n’en doute, l’homme qui attend vainement Devant la loi, ou le Chinois destinataire d’Un message de l’Empereur qui n’arrivera jamais. La situation étouffante qui fonde À la colonie pénitentiaire coagule dans son espace incertain les combats du Procès inachevé : l’opposition de l’ancienne et de la nouvelle loi, le châtiment devenu exotérique. La loi inscrite à même la chair de son zélateur qui s’auto-sacrifie reflète la parole du jeune garçon dans Un Médecin de campagne : « Je suis venu au monde avec cette belle blessure, je n’avais pas d’autre équipement. » Et pourtant, qui sont les vrais protagonistes ? Des mouchoirs de femme, des mécanismes qui déraillent, une tombe cachée au fond d’un bar sordide. L’effarante simplicité de la prose de Kafka (qui ne se confond pas pour autant avec celle de Robert Walser, son faux jumeau qu’il admirait), est la garante d’une irréductible opacité du sens : la métaphore est son ennemie, tandis que l’allégorie est son horizon dont elle ne cesse de se défier. Cette prose n’est pas un hiéroglyphe, mais une pure image dont le sens ne cesse de se replier sur elle, comme une fleur étrange et farouche, au moment où l’on croit que sa signification pourrait enfin se déployer en tous sens. Le geste le plus banal devient la plus saisissante des énigmes, tout mouvement se métamorphose en un rite dont la tradition est irrémédiablement perdue. Chaque scène devient ainsi une épiphanie condensée : dans Une visite à la mine, chaque ingénieur est un petit dieu descendu dans ces entrailles obscures ; dans Onze fils, ce sont onze portraits en apparence contradictoires, qui sont autant de perturbantes idiosyncrasies. Et cette simplicité qui affole les interprètes, trouve son acme dans la figure d’Odradek, ce Souci du père de famille, énigme indécidable, à la fois objet et créature, apparition et hantise, habitant et résidu, pur Unheimlich au rire de vent secouant des feuilles mortes. Ce n’est pas l’esprit inébranlable, jusqu’au-boutiste, au mobile secret pathétique, du Champion de jeûne, qui saura nous donner une réponse, puisque, « à qui ne le comprend pas d’instinct, personne ne pourra l’expliquer ».

26.04.2026

« À REBOURS »

DE JORIS-KARL HUYSMANS

Disciple préféré de Zola, affilié à l’avant-garde du naturalisme comme on prend sa carte de membre du parti, Huysmans reconnut plus tard que À rebours, venu après des récits remarqués remplis des habituels névrosés héréditaires et prostituées décaties, tomba bien « ainsi qu’un aérolithe dans le champ de foire littéraire ». Zola, furieux, prononça l’excommunication ; et Barbey d’Aurevilly, avec sa fougue de mousquetaire de la critique, réitéra l’alternative qu’il avait offerte autrefois à Baudelaire, soit « la bouche d’un pistolet ou les pieds de la croix ». Vingt ans après, Huysmans commentera, laconique : « J’ai choisi » – et toute la suite de son œuvre porterait en effet le sceau de son retour à la foi. Mais à sa parution en 1884, À rebours était encore pour son auteur un seuil de doutes, de transformations et de retours sur soi, une autobiographie spirituelle, le bilan d’années de découvertes et d’enthousiasmes cernées de piteux sarcasmes. Son antihéros, Jean Floressas des Esseintes, retiré dans un coin perdu de Fontenay aux Roses pour échapper au « pénitencier de son siècle », nous est d’abord présenté sous forme d’une notice où le naturalisme parodie sa propre méthode ; puis il devient le prétexte solipciste, décadent, toujours sur la ligne de crête entre le vice ébloui et la manie ridicule, d’un extraordinaire musée imaginaire du symbolisme, avant même que le mot ne soit inventé. Dans À rebours, il n’y a pas d’action, mais uniquement des passions, des tocades, des accès de folie alternant avec des naufrages dépressifs, et chacune de ces périodes, comme dans un conte d’Edgar Poe, deviennent des salons de couleurs différentes où, chaque fois, un art offre l’épitomé de ce qu’il possède alors de plus moderne ou de plus technique, tandis qu’en coulisses la prose de Huysmans, son style à la fois dur et coruscant, fantasque et épuisant, serti de mots rares comme la célèbre tortue de Des Esseintes est recouverte de pierreries, organise sciemment un regard refusant d’être la dupe absolue de ce « nervosisme » dont il construit pourtant le plus illustre des tabernacles. Chez l’aristocrate à l’organisme en voie de décomposition, on se perd dans les aquarelles de Gustave Moreau ou les lithographies d’Odilon Redon, on range sa bibliothèque de littérature latine ou de poésie contemporaine, on se saoûle de fleurs exotiques, de parfums capiteux, d’alcools rares ; on savoure le vice en anticipant Lautréamont, on place l’inconnu Mallarmé en pleine lumière, et on encadre les sonnets de Baudelaire sous forme d’autel portatif. Mais c’est aussi un lieu psychique où dominent rapidement l’overdose de frangipane, le sexe ventriloque, la misère organique, l’artificialité asphyxiante, que finit par mettre à distance le rire nerveux du lecteur. Sous les eaux polychromes et exaltées de la décadence, on voit circuler l’iceberg de la religion chrétienne, alors en France le royaume le plus malfamé de la littérature, dont Huysmans ne dissimule pas le délabrement, mais dont il se prend à espérer la survie voire le renouveau – tandis qu’il referme la porte du moderne sur sa stérilité fascinante.

01.05.2026

« PAN »

DE KNUT HAMSUN

Dans le Nordland, l’une des régions les plus septentrionales de la Norvège, les journées estivales sont sans fin : à peine le soleil a-t-il touché l’océan, qu’il annule la nuit et reprend sa course fatale. Le lieutenant Thomas Glahn, qui y séjourne à la fin du 19^ème siècle, se considère comme « le fils de la forêt » : il vit dans une hutte avec son chien, nourri par la chasse et la pêche, savourant sa solitude, jusqu’à ce que cette saison de « fleurs sexuellement ennivrées » ne le rattrape sous la forme de deux esprits féminins radicalement opposés : Edvarda, la fille de notable au corps androgyne, démon versatile qui joue avec les sentiments du chasseur en le plongeant dans un malaise social qui finit par se tranformer en une voie de la possession amoureuse mutuelle ; Eva, la fille du forgeron, à la blondeur de sainte, qui n’exsude que pure bonté, et auprès de laquelle Glahn cherche désespéré une forme impossible de rédemption. Comme le remarque un personnage, sur la poire à poudre du chasseur, est représentée une figure de Pan, le dieu païen des bois, mais aussi de la possession panique, dont la présence maléfique se resserre autour de Glahn, qui va jusqu’à sentir sa présence, sans comprendre que le « regard de bête sauvage » qu’on l’accuse de porter sur le monde et sur les femmes est déjà en soi une condamnation. Paru en 1894, quelques années seulement après La Faim qui avait brutalement placé Hamsun sur la scène littéraire mondiale, Pan, rédigé à la première personne par son protagoniste selon une réserve saisie d’emblée comme trompeuse, est d’abord une exaltation des cycles saisonniers de la nature norvégienne, tapisserie faussement naturaliste sur laquelle se détachent, avec une mesquinerie qui ne demande qu’à basculer dans le crime, les passions humaines qui n’ont besoin que d’un caprice ou d’une vanité pour entamer leur propre cycle de destructions. La jalousie, l’orgueil, mais aussi l’innocence, livrent leur combat sur cette scène fauve et étouffante, où la prose d’Hamsun se contracte comme un orage dont on attend à chaque page qu’il finisse par crever et engloutir les créatures du roman. Tandis que le narrateur se laisse captiver par les sortilèges du passé et du présent, qui lui masquent simultanément les passions mauvaises de ceux qui l’entourent et la spirale possessive dans laquelle il s’enferme en s’illusionnant chaque fois sur sa liberté, la pince acérée du drame se resserre toujours d’un cran, jusqu’à ce que ce soient les plus purs, les plus fidèles, les plus innocents, qu’ils soient humains ou animaux, qui en payent le prix fort. Même une fois que le lieutenant Glahn nous a été violemment mis à distance par un épilogue abandonné à la haine et à l’humiliation, nous ne pouvons voir, dans ce caractère trop puissant, trop heureux de vivre les passions qui le détruisent, qu’un caractère hanté par les questions de sa fin de siècle, par l’étonnante volonté d’accomplir son sort dans un geste d’auto-destruction. Deux plumes vertes dans une enveloppe, offertes autrefois d’un geste trop vif : il n’en faut pas davantage à Hamsun pour incarner le concept pourtant le plus balisé de son époque, celui du destin.

02.05.2026

« LE TERTRE »

DE HOWARD PHILLIPS LOVECRAFT

Vers la fin de l’année 1928, Lovecraft reçu de la part de Zehalia Bishop, une autrice de romans d’amour qui aimait bien se frotter au domaine du fantastique mais préférait ne pas écrire elle-même ses récits, la commande d’une nouvelle dont le sujet tenait en quelques lignes : « Il y a un tertre indien dans les parages, qui est hanté par un fantôme sans tête. Parfois, il s’agit d’une femme. » Lovecraft avait déjà collaboré avec elle, c’était plutôt une mauvaise payeuse, mais pour le mythographe désargenté de Providence, cela restait une occasion à saisir. Le résultat fut refusé par Weird Tales, la revue où Lovecraft avait ses habitudes, et qui ne le publia (sous une forme tronquée) qu’en 1940. Derrière une écriture très sobre, sans doute destinée à ne pas trop trahir l’identité du fournisseur, l’auteur de L’Appel de Chtulhu y avait surtout pris un malin plaisir à jouer les contrebandiers, détournant la commande au profit de ses propres obsessions. Un narrateur rationaliste à la première personne, déjà un marqueur lovecraftien, nous entraîne dans un cadre totalement inhabituel aux nécromants des vieilles colonies américaines : l’ouest de l’Oklahoma, cette « dernière frontière » qui vient alors de se refermer, vaste plaine où déjà les Indiens ne sont plus que des vestiges s’exprimant dans un petit-nègre désolant, mais jusqu’où les légendes de Coronado et des conquistadors seraient venues souffler leur haleine de mystère et de perdition. À la lisière d’une petite ville d’éleveurs, se dresse un gigantesque tertre, comme surgi de nulle part, et entouré d’un halo tenace de disparitions et de dangers. Ayant trouvé le courage de l’escalader, le narrateur a la surprise de découvrir à son sommet un cylindre contenant le récit de Zamacona, un aventurier espagnol du 16^ème siècle, révélant ce qui se cache derrière la légende du tertre et ses spectres diurnes et nocturnes, et surtout sous ce tertre. Commence alors un récit dans le récit, où sous couvert d’une trajectoire souterraine nourrie d’échos du Voyage au centre de la Terre, se déchaîne l’imagination folle de Lovecraft, exploration minutieuse, selon un tempo de l’horreur soigneusement préparé et soutenu, du pays de K’n-yan, cousin des contrées lointaines de « Kaddath l’inconnue ». Derrière le dieu secret Tulu, Lovecraft nous invite bien entendu à entendre le nom de Chtulhu, comme s’il ne pouvait s’empêcher, derrière un jeu de masques aussi hâtivement déployé que la commande à laquelle il répond, de tenter une nouvelle expansion de son propre univers, où la stase des civilisations déchues aux temples vides se dédouble d’une folie architecturale où une société imaginaire marche sur la ligne de crête entre le socialisme et la décadence, entre nivellement de la société et cruauté des jeux du cirque, le tout traversé par le thème, nouveau pour Lovecraft, de la dématérialisation, portant la métamorphose psychique à un degré de démocratisation auprès des mortels assez inusité dans son œuvre. Guide touristique bleuté et grinçant, Le Terrier est une variation sur le thème de la Terre Creuse, où l’horreur apporte sa propre couleur musicale.

02.05.2026

« MONSIEUR TESTE »

DE PAUL VALÉRY

Poète, essayiste, conférencier, académicien le jour, acceptant avec un stoïcisme ironique tous les vices de l’homme de lettres officiel ; mais aussi rédacteur, de la nuit jusqu’à l’aube, d’extraordinaires Cahiers dont il n’extrayait la matière qu’avec parcimonie, tant ils étaient le réceptacle quotidien de la lutte qui se joua, de sa jeunesse jusqu’à sa vieillesse, dans son crâne mortel à la recherche d’une totale transcendance du moi – c’est à l’aune de cette dualité que Paul Valéry fut une sorte de Jekyll et Hyde de la littérature française, poèmes au classicisme glacé contre vertiges fascinants de l’intellect. Dès le début de ce qu’il n’avait jamais conçu comme une carrière, Valéry avait conceptualisé cet effort vers une pure cosa mentale dans un texte aussi hypnotique que bref, la Soirée avec Monsieur Teste, parue en 1896 dans la revue Le Centaure ;  et ce texte, qui happa dans son tourbillon d’exigence farouche tant de lecteurs difficiles, lui semblait tellement sorti par miracle de son crâne, en une formulation forcément inachevée mais déjà si pure de son théorème impossible, qu’il ne cessa d’en poursuivre, au fil des années, l’enrichissement par des lettres, des aphorismes, des fragments qui ne trouvèrent forme définitive qu’après sa mort. La quête infinie de Valéry avait dès le départ été formulée en des mots durs et compacts : « soutenir devant l’esprit l’instant de diamant qui est à la fois l’idée, la Chose, et le seuil et la fin ». Pour cela, il fallait résoudre cette contradiction absolue, celle d’un « Mystique sans Dieu », enfermé non dans un temple mais dans un cabinet de travail de Paris à la fin du 19^ème siècle. Pour cela, il fallait aussi, comme y avait réussi le seul mais fictif Monsieur Teste, avoir « tué la marionnette » dans le moindre geste quotidien devenu lui-même une réflexion sur soi, avoir renvoyé tout statut d’intellectuel à son inanité contemporaine, ou encore avoir reconnu dans l’amour le pouvoir démonétisé de « pouvoir être bêtes ensemble ». Qu’est-ce que la vie ? Un « carnaval étrange », où les hommes ne sont qu’une poignée de poissons rouges, faisant en cercle des découvertes toujours naïves et désespérément identiques. « L’esprit ne doit pas s’occuper de personnes », parce que, aussi terrifiant que ce soit à entendre, « l’essentiel est contre la vie ». À l’encontre de toute tentative naturaliste, Monsieur Teste n’est d’abord qu’une pure figure, inventée pour être le réceptacle de ce que son créateur passera finalement toute son existence à ne faire qu’esquisser ; mais il lui suffit d’évoquer ce qui le constitue de manière intégrale, et qui n’est autre que « cette géométrie de ma souffrance », pour retrouver, aussi vive que le feu d’un buisson sacré, cette aspiration sans remède à mathématiser toute donnée de la vie jusqu’à la plus aveuglante des clartés. Il y a pour sûr, « entre le zéro d’être une bête et le maximum d’être un dieu », un éventail inépuisable de nuances à explorer en partant du leitmotiv « Que peut un homme ? » ; mais c’est bel et bien Paul Valéry, et non sa créature de papier, qui confesse entre les lignes : « j’ai fait une idole de mon esprit, mais je n’en ai pas trouvé d’autre ».

03.05.2026

« L’ÉCOLE DE DANSE »

DE CARLO GOLDONI

Représentée pour la première fois au Teatro San Lucca de Venise en 1759, L’École de danse ne tint l’affiche que deux soirées de suite. Ce fut l’échec qui accéléra la décision de Goldoni de s’expatrier vers une nation où son art rencontrerait davantage de respect et de considération, et qui l’amènerait à finir ses vieux jours à Paris, entouré par la tempesta grandissante de la Révolution. Dans cette pièce, avec le petit peuple italien comme intermédiaire, il donnait déjà la parole à deux obsessions, l’une personnelle, l’autre de son époque : que l’art, poésie ou théâtre, devenait méconnaissable et étranger à toute tradition ; et qu’il y avait, même à des niveaux en apparence modestes et indifférents, des formes de tyrannie que le tempo de l’histoire rendrait de moins en moins supportables et autosuffisantes. L’école dont il est question dans cette comédie (où il revient aux acteurs d’extraire, d’un texte a secco, sans fioritures, tracé d’une plume assurée, définitive, l’ironie grinçante qu’il recèle de manière constante) est celle de maître Rigadon, le plus méprisé et le plus méprisable des professeurs : la médiocrité de sa personne n’égale que la brutalité avec laquelle il dresse ses jeunes élèves, bien résolu, par des contrats ficelés avec autant de malice que d’âpreté au gain, à les exploiter au-delà de leurs talents réels ou supposés. Comme le lui lance in petto Giuseppina, la ballerine qu’il privilégie en rêvant de la faire sienne : « vous êtes un vautour rapace, vous attrapez vos élèves dans vos filets, et nous, nous sommes comme les mouches dans la toile de l’araignée ». Autour de lui gravitent des figures tout droit sorties d’une peinture de Pietro Longhi : aristrocrate, courtier, imprésario, notaire, valet, sans oublier la sœur du maître, toute à ses illusions de grandeur perdue. Tous forment une ronde de la séduction et de la tromperie, à la fois veule et sincère, cupide et passionnée. Giuseppina, Rosina, Felicita, Rosalba, sont les prénoms sonores de ces danseuses qui, souvent, n’ont que le battement entre deux répliques pour saisir la chance de fuir ce monde de fausseté et de ladrerie ; et c’est à Giuseppina, la plus courtisée, mais aussi la plus subtile des jeunes filles, qu’il reviendra d’obtenir un cœur honnête, mais aussi les mots qui, déchirant la fatuité ou l’aveuglement de ceux qui ne pensent qu’à la posséder sans se préoccuper de la vibration intime de son être, replace une jeunesse malmenée, parce que sans espérances ni moyens, dans une gloire baroque accueillante aux guenilles : « L’honnêteté, la prudence, la vertu ne sont pas le lot des seuls nobles, nous sommes les parties d’une même divinité. Dans la foule des petits, un cœur prudent peut se distinguer des autres, et il sait avec courage s’opposer au destin, si ce destin l’outrage. » La mécanique d’une pièce de Goldoni est ainsi faite que, avec une assurance qu’il serait vain de qualifier de prévisible, à la fin la jeunesse et l’amour font triompher la guirlande de leurs unions, l’excentricité trouve son issue, et la méchanceté se retrouve seule avec ses poisons ridicules : « On ne gagne rien à s’enrichir sur le dos des opprimés ».

09.05.2026

« LETTRES CHOISIES »

DE MADAME DE SÉVIGNÉ

En 1680, quand La Rochefoucauld reçut l’extrême-onction des mains de Bossuet, tandis que Madame de Lafayette et Madame de Sévigné se lamentaient dans la pièce d’à côté, ce fut comme un étrange moment stellaire des lettres françaises. Car si les Maximes, les Sermons et la Princesse de Clèves avaient, chacun à leur manière, fait leur chemin dans le monde, la plume de la marquise demeurait quant à elle un secret, dissimulé dans les épaisses liasses de correspondance qui circulaient entre elle et sa fille Madame de Grignan, l’une basée le plus souvent à Paris, l’autre en Provence (à l’époque, compter entre ces deux points trois mois de voyage, parfois encore rude). « Vous aimer, penser à vous, m’attendrir à tout moment plus que je ne voudrais, m’occuper de vos affaires, m’inquiéter de ce que vous pensez, sentir vos ennuis et vos peines, les vouloir souffrir pour vous, s’il était possible, écumer votre cœur, comme j’écumais votre chambre des fâcheux dont je la voyais remplie ; en un mot, ma bonne, comprendre vivement ce que c’est d’aimer quelqu’un plus que soi-même : voilà comme je suis. » Cette formidable déclaration d’amour maternel, sertie dans une lettre de 1671 (l’année de la séparation, l’année aussi où débute cet inépuisable échange), est le prisme des Lettres de la marquise, sur lequel les événements, petits et grands, batailles et ragots, du règne de Louis XIV, viennent faire glisser leurs reflets multicolores, tandis que Madame de Sévigné rédige ses lettres d’un seul bloc, au fil de la plume, sautant d’un sujet à l’autre, dans une ivresse jamais calmée de raconter et de déverser le suc de son existence dans celle qui en fait le prix. « Je ne devine jamais l’effet que mes lettres feront », écrit avec une fausse modestie l’un des piliers des salons parisiens encore naissants. Son art du portrait n’a rien de commun avec celui de Saint-Simon : là où ce dernier a construit à l’eau-forte une formidable galerie de types et de caractères, le style de la marquise est plutôt à l’aquarelle, doté de couleurs vives et rapides, qui ne s’attardent jamais sur rien, tant elles sont confiantes d’avoir tout dit en peu de mots, toujours avec le rire de son cher Molière en arrière-plan (comme avec ce « souper d’une magnificence à mourir de faim »). Familière de la pensée janséniste, Madame de Sévigné devint surtout, à mesure que les deuils frappaient à la fois la Cour et sa famille, une penseuse à la fois discrète et profonde du memento mori, de ce regard à la fois lucide et désabusé qui se jette sur le monde à l’instant même où celui-ci se dérobe et retourne au néant. « Il me semble que tout échappe », lâchait-elle au milieu d’une lettre après l’agonie stoïque de La Rochefoucauld dévoré par la goutte. Quinze ans plus tard, alors qu’elle ignore que le rideau va être tiré sur sa vie plus tôt qu’elle ne l’escomptait, elle osera cet autre aveu, qui pourrait aussi bien valoir comme sceau final d’une vie qui a passé et qu’à travers ces morceaux de papier rescapés des flammes, et seulement revenus à nous par vagues depuis l’édition subreptice de 1725, nous revivons à notre tour : « Le Temps vole et m’emporte malgré moi. »

10.05.2026

« ENDIABLADE »

DE MIKHAÏL BOULGAKOV

Le conte fantastique russe, non pas celui de la campagne enneigée à l’ombre d’un clocher de monastère, mais sa version en pur cauchemar urbain, a été élaboré avec une main tremblante de génie par Gogol dans les ruelles de Saint-Pétersbourg, et a découvert son précipité chimique parfait dans les récits de Boulgakov qui purent traverser, comme autant de comètes stupéfiantes, le ciel littéraire de la Russie soviétique. Parue en 1924, contemporain des fausses certitudes de la NEP de Lénine, la nouvelle Endiablade n’a besoin d’aucun des accessoires de théâtre maléfique du folklore, reliques pour lesquelles Boulgakov a toujours montré un mépris teinté de sarcasmes terrifiants, comme le prouvera son chef-d’œuvre, Le Maître et Marguerite, de manière posthume. Dans Endiablade, le matériau de départ est presque commun : Korotkov, son protagoniste blond et insignifiant, est chef de bureau au Premier Dépôt Central de Matériel pour Allumettes ; alors que les premières fissures apparaissent dans le tissu homogène et réconfortant de la vie de fonctionnaire, composé de circulaires, de procédures, de tampons et de signatures, il commet une erreur fatale pour son poste, lorsqu’il confond le nom de son nouveau supérieur avec une commande de caleçons pour dames. Là où Gogol ou ses épigones auraient déployé un brouillard psychologique dans lequel la prose serait allée se dissoudre dans les points de suspension de la folie, Boulgakov au contraire, en des phrases sèches qui exsudent dans un parfait accelerando l’horreur paralysante de l’enchaînement des situations, s’empare de son matériau satirique pour le pousser jusque dans ses retranchements les plus hallucinés. L’univers de la bureaucratie, avec ses noms officiels à rallonge, ses bureaux à cloisons ouvertes pouvant s’étendre à l’infini, sa manie des ordres et des formulaires, devient une ordalie impossible, un labyrinthe à la fois vertical (les immeubles dont les étages reproduisent l’arbre généalogique de la hiérarchie toute puissante) et horizontal (où parmi la fuite des personnages de fiction pure, l’écriture trace une poursuite qui ne peut que mal finir).  Les fantoches gogoliens, qui pouvaient encore passer pour des êtres humains déguisés, sont enfin démasqués comme de pures baudruches, des créatures à l’atroce artificialité pouvant émerger d’un tiroir de bureau, tandis que les petits chefs se confondent avec des statues de plâtre et que les secrétaires affolées oscillent entre le statut de pin-up prédatrice et celui de divinité dorée, entre le temple et le music hall. Le drame initial de Korotkov est l’écorchement de son nom, la privation de son identité, en miroir de la confusion et du dédoublement de ses tyrans officiels. Alors qu’apparaissent, sur la route de sa course folle vers l’abîme, les symboles diaboliques du Chat (animal boulgakovien par excellence) et du soufre, le texte imite la poursuite finale d’un film muet burlesque américain, mais ce n’est que pour mieux retomber dans le néant accablant du plus pur cauchemar soviétique – celui dont Boulgakov a toujours cherché à s’évader par le pouvoir de l’imagination.

11.05.2026

« MEURTRE DANS LA CATHÉDRALE »

DE T. S. ELIOT

Le 29 décembre 1170, l’archevêque Thomas Becket était assassiné dans sa cathédrale de Canterbury par des partisans du roi Henri II Plantagenêt, qu’avait profondément irrité la volonté du prélat de mettre le spirituel au-dessus du temporel : soit l’événement fondateur des difficiles relations entre pouvoir royal et institution catholique qui ont ponctué l’histoire anglaise, et dont T. S. Eliot, citoyen américain acclimaté au petit monde des lettres anglaises et converti au catholicisme, a fait le sujet de sa plus célèbre pièce de théâtre, dont la première représentation eut lieu en 1935 sur les lieux même du drame. En dépit de son titre qui évoquerait plutôt un roman policier, Meurtre dans la cathédrale puise avant tout les forces de sa structure inhabituelle (un diptyque centré autour d’un bref sermon) dans les racines du théâtre occidental : le chœur antique grec, commentateur tourmenté de l’action ; le mystère médiéval, avec ses assemblages d’allégories complexes (que Hugo von Hoffmansthal avait résuscitées en 1920 à Salzbourg avec sa version de Jedermann) ; l’atmosphère shakespearienne d’une imagerie à la fois riche et concentrée ; et même, dans un final un brin roublard, la distanciation brechtienne. Eliot assemble ces sources en un ensemble dru, compact, hérissé d’une sourde angoisse métaphysique, où chaque mot, chaque expression, sonne sur le pavé de la cathédrale qu’on sait déjà bientôt profanée. Les quatre chevaliers qui commettront le meurtre, sont précédés par quatre « tentateurs », incarnant chacun, comme dans la tentation du Christ, une modalité du monde visible capable de retenir ou de séduire l’homme qui doute sous la chasuble du prêtre : illusions successives de la jeunesse, du pouvoir, de la traîtrise, et surtout, du martyre aussitôt démasqué comme une autre version de l’orgueil. « Toute ma vie ils se sont approchés, ces pas. Toute ma vie / j’ai attendu. La Mort viendra seulement quand j’en serai digne, / Et si j’en suis digne, il n’y a aucun danger. » Le combat intérieur de Thomas Becket est le récit d’une transformation que le monde profane, même lorsqu’il prophétise l’avénement prochain d’un nouveau martyre, n’est pas en mesure de comprendre, et qu’il revient à sa seule créature mortelle, arrachée aux plaisirs mondains dont l’amitié royale était le sceau empreint de fatalité, de réaliser pleinement, pour que l’épée soit un réel accomplissement. Mais plus encore que Becket, le personnage le plus émouvant de Meurtre dans la cathédrale est peut-être son chœur de femmes anglaises, pauvres et pourtant dévouées, percevant d’emblée le malheur qui va frapper à la fois la maison, l’homme et le monde ; tempête de mots habités par la foi, ébranlés par le coup de l’histoire (« Une pluie de sang a aveuglé mes yeux »), et dans lesquels circule, avec la tapisserie éternelle des saisons, des marées, des souffrances et des espoirs de tout être humain auquel la poésie accorde une voix singulière et vibrante, ces « détails sordides » sans lesquels le monde n’aurait pas d’identité et ne saurait accueillir, à l’ombre de la raison d’état, sa glorieuse figure de martyre.

11.05.2026

Illustration : Paul Delvaux, Les Phases de la Lune III, 1942, huile sur toile, Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam (détail)